“装饰艺术”运动是一场承上启下的运动，它既对“工艺美术”运动、“新艺术”运动的自然装饰、中世纪复古表示反对，也对单调的工业化风格加以批评。因此，虽然在强调装饰上与前两个运动有相似之处，但是从承认工业化的角度来看，已很难说是它们的延续了。然而，又由于强调装饰化，因此与同期开始在德国发动的现代主义也有很大的区别。它是“新艺术”运动和现代主义运动之间的一个衔接，双方的特征都兼而有之，但却不是简单的重复或再现。
（1）在思想和意识形态方面，“装饰艺术”运动的特征与之前和之后的设计运动既有联系，又有区别。
1、一方面，对于过往的设计运动中片面强调中世纪的、古典主义的、哥特式的传统美，强调自然风格的、有机形式的装饰因素，强调手工艺的美，否定机械化时代特征这些方面，“装饰艺术”运动是持否定态度的；“装饰艺术”运动主张简单几何形式的美、机械化的美，为工业化生产的产品而设计，因此具有更加积极的时代意义。
2、另一方面，“装饰艺术”运动虽然与现代主义运动几乎是同时开展的，然而，其生产冬季和所代表的意识形态却大相径庭。现代主义运动有明确的思想诉求，强调设计为大众服务，特写事为低收入的无产阶级服务，是“左”倾的、理想主义的，带有乌托邦式的空想社会主义服务。而“装饰艺术”运动，秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的传统立场：为富裕的上层阶级服务。因此尽管“装饰艺术”风格的设计成果中也不乏大众化的流行产品，比如批量化生产的钢管家具、汽车等，但其本质仍然是为权贵、为上层社会而设计，其对象是资产阶级，两者在思想意识上的分野，是泾渭分明的。
（2）“装饰艺术”运动与现代主义之间有并不是完全是矛盾的关系。
在形式特征三，它们之间也有责密切而复杂的关联。虽然，“装饰艺术”运动非常强调装饰效果，但装饰却正是现代主义者反对的主要设计内容之一，他们认为“装饰即是罪恶”。然而，无论是在材料的运用上，还是设计主题的选择上，设计作品的造型特点上，以及设计作品的加工方式上，这两种设计运动都有责千丝万缕的联系。特别是在美国，现代工业设计与“装饰艺术”运动，就很难截然划分开来。比如美国设计家雷蒙德·罗维1937年为纽约世界博览会设计的“工业设计师办公室”，就很难说是单纯的现代主义，还是“装饰艺术”风格：法国现代主义大师勒·柯布西耶再0世纪20年代中期设计的家具，也是两种风格兼有。这都表明：“装饰艺术”与“现代主义”之间并不完全是矛盾的关系，在形式特征上，他们有着密切而复杂的关联。

（1）联系：“装饰艺术”运动时20世纪二三十年代在法国、英国和美国兴起的一次设计运动，“装饰艺术”运动的名称出自1925年在巴黎举办的“国际装饰艺术与现代工业展览会”。这次装饰运动首先表现在法国的奢侈品上，随后波及到建筑装饰 、室内设计、陶瓷、玻璃、家具、产品造型、平面设计等领域。主要目的是追求产品的华美。“装饰”是这次设计运动的性质，也是一场形式主义的运动。装饰艺术运动的风格特征：1、几何风格；2、追求华美；3、主张机械形式美；4、带有装饰性。
后现代主义是20世纪60年代首先发生在欧美、日等国家，随后传遍世界各地，后现代主义是一种文化思潮，它涉及艺术、设计、文学、语言、历史、政治、伦理、哲学等观念形态诸多领域。后现代主义在设计中的表现特征为：1、反对设计形式单一化，主张设计形式多样化；2、反理性主义，关注人性；3、注重产品的人文含义和历史折中风格；4、隐喻；5、关注环境。
（2）二者的区别：“装饰艺术”运动融汇手工艺和工业化下的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种可以发展的新风格来。由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得他没有能够在第二次世界大战后得到发展。
“装饰艺术”运动秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场：为富裕的上层阶级服务，因此，他仍然是为权贵的设计。其对象是资产阶级。
后现代主义重视形式、强调装饰。企图把 良好的功能、科学的结构、历史上的各种经典样式的装饰细节相结合，追求独特艺术韵味和设计个性，并面向不同的文化群体与层面，从中汲取营养、激发创作灵感。因此，后现代主义设计风格呈现多元化的趋势，常常显得生动、活泼，同时又呈现出烦琐、杂乱无章甚至拼凑和大杂烩的面貌。

包豪斯对中国设计的影响最早是对工艺美术的影响。当然新中国最早的设计教育就是工艺美术教育，比如现任东南大学艺术学系博导的张道一教授，最早就是从事图案教学和工艺美术理论研究的。在1991年版田自秉著《工艺美术概论》一书中，同样可以清楚的看到包豪斯思想影响的痕迹，尽管当时的理解、认识与现在不完全一样。

“我们还以外国近代的工艺思潮为例，作为说明。对这种物质作用和精神作用的双重属性的认识，表现为对“感性”和“理性”的认识的偏颇。 19世纪，英国工艺家莫里斯倡导工艺运动。由于当时正值产业革命，机器大生产制造的生活用品代替了古老的传统手工生产。莫里斯认为机器产品的粗糙简略，不及手工产品具有艺术性。因而提倡恢复手工艺生产，并亲自设计和制作家具、挂毯、壁纸，装潢等。这种工艺思想，没有注意工艺美术和时代结合，和新的生产条件相适应，以满足人们在物质生活和精神生活方面的新的需要，侧重于艺术性，而忽视生产性，脱离了时代的步伐，违背了历史规律。因而，只具有感性的认识，显示其偏颇性。和莫里斯形成对比的，是20世纪初的包豪斯工艺思想体系。包豪斯(Bauhaus)是1919年在德国建立的综合造型学校。早期设在魏玛，1925年遭受纳粹的迫害而迁到德绍，1932年关闭，之后，该校的主要成员纷纷流亡美国，1938年在美国芝加哥创立了美国包豪斯。包豪斯的主要代表人物是建筑家格罗皮乌斯，主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时代发展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。这种理性的观念，同样也显示其偏颇性。所以，后来又产生与之相对立的重视人性的亲近感和强调个性的多样化的新的工艺思潮。”

乌尔姆设计学院于1953年创建，在德国设计史中有着特殊的地位。通过进行理性主义设计教育，为德国培养了工业产品设计师、工业产品设计师和其他现代设计师，提高了德国工业设计整体水平，又被称为“新包豪斯”。
（1）高度理性、科学的设计：尔姆设计学院将工业设计完全建立于科学技术的基础之上，成为设计发展史上一个观念上的重大转折，开创了对现代设计理性、科学研究的开端，导致了设计系统化、模数化、多学科交叉化的发展。
（2）校企合作模式：通过与该校关系密切的布劳恩公司和克虏伯公司，不但影响了战后整个联邦德国工业产品设计的风格，而且对当代电子产品的设计仍有深刻的印象。
（3）系统性设计原则：系统设计原则以高度秩序化的设计整顿混乱的人造环境，通过将纷乱客观物体至于相互关联的环境中，使产品在某些方面建立一种联系。影响现代设计生产厂家，推动了建筑的标准化批量化和模块化。
（4）奠定了德国产品理性可靠高质量的风格特点：凝聚了德国年轻设计师，通过设计影响整个国家的社会生活，确定了工业设计的理性、技术型方向，为现代设计探索指明道路。德国产品以理性、可靠、高品质、功能化的特点闻名。
（5）为社会的教育理念：在包豪斯的基础上，继续发扬了德国现代建筑、现代设计以社会目的为中心的传统，而没有向美国等一些国家那样，走形式教育为主的道路，因而延续了被第二次世界大战中断的社会工程式的建筑和设计教育体系的发展。
局限性：乌尔姆将现代设计从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动坚决地移到科学技术的基础上来，但与当时社会的具体情形之间，有相当大的差距。乌尔姆学院虽然设想非常合理，但由于过度强调技术因素、工业化特征、科学的设计程序，而对人的基本心理需求考虑不足，甚至是完全忽略，因而造成设计风格冷漠、缺乏个性、单调刻板等问题。

1926年，柯布西耶提出“新建筑五点”：独立基础的柱子架空底层；平屋顶花园；自由平面，墙无需支撑上层楼板；横向的长窗于两柱之间展开；自由立面，可以独立于主结构。
简洁的来说是：底层架空；屋顶花园；自由平面；横向长窗；自由立面。
新建筑五点都是基于建筑采用了框架结构，墙体不再承重。
底层架空：主要层离开地面。独特支柱使一楼挑空。
屋顶花园：将花园移往视野最广、湿度最少的屋顶。
自由平面：各层墙壁位置端看空间的需求来决定即可。
横向长窗：大面开窗，可得到良好的视野。
自由立面：由立面来看各个楼层像是个别存在的楼层间不互相影响。
五条原则出现的背景是：结构技术的进步，把建筑从受力构件的包围中解放出来了，带来更广泛的可能性，于是平面可以这么做了、立面、屋顶可以那么做了，等等。我想柯布总结五原则的目的在于告诉世人，这么做不仅是可以的，而且是应该的，因为基于这样体系的建筑，这样做才是最美的。柯布通过他自己的建筑实践，雄辩的向世人证明了这一点。
我们知道真理要经得起时间的检验，我们从现在的眼界重新审视和浓缩，五原则的其他三条可以划去，剩下自由平面和自由立面，而这两条其实是同一个事物的两个侧面，这个事物就是“自由”，自由是现代建筑的精神，不仅现在仍然适用，很可能还会一直适用下去。

相同：两者都是对矫饰的维多利亚风格和其他过分装饰风格的反动，都是对工业化风格的反动，都受到威廉·莫里斯的思想理念和设计实践的影响。
“新艺术”运动继承了“工艺美术”运动对大自然的崇尚，强调从自然界汲取设计的灵感和动机，以大自然作为最基本的创作源泉。
英国的“工艺美术”运动本身，就是影响“新艺术”的源头之一。拉斯金、莫里斯等人关于将绘画、雕塑等纯艺术与装饰艺术融合起来，打造“整体艺术”的主张，对于“新艺术”运动的设计师们很有启发。
威廉·莫里斯是现代装饰运动最重要的奠基人之一，它对于自然界中花草树木的热爱，对于中世纪风格的热衷，对日本等东方艺术的借鉴，对矫揉造作风格的反对，对于手工技艺的崇尚，对于大工业化的强烈反对，都在“新艺术”运动中得到不同程度的反映。
不同：“工艺美术”运动推崇哥特式风格，强调手工艺的复兴；而“新艺术”运动则放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然主义，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态。“新艺术”运动的设计师们接受莫里斯认为纯艺术和应用艺术之间不应该有高低之分，而应该不含偏见地平等对待等概念，同意它对于工业化批量制造的产品丑陋粗劣的批评，但并不认可他对于工业化机械生产的完全抗拒和彻底否定。
和“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动在很大程度上也受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格，以及浮世绘的影响。尤其是葛饰北斋的作品，一起摒弃几何透视的二维视角构图，以及强烈的色彩，为“新艺术”运动注入新的活力。

草原小屋风格和有机建筑六原则都是莱特的设计理念。
莱特从小生活在农场和大自然中，他的成长环境奠定了他自然有机的设计理念并体现在他的建筑中，他说“大自然为建筑的主题，为设计提供素材，对于设计师来说，没有比自然规律更丰富更有启示的美学源泉”。
莱特对有机建筑的理解是“活”的，“自然”的，有生命的建筑。对此，他提出六个原则：建筑与环境相协调，建筑风格与人类一样多样，以简练为艺术标准，发挥建筑材料的本质性表达，从环境中汲取建筑色彩，建筑中蕴含的精神要统一，完整，莱特在一段时期设计了大量的住宅建筑，基本位于美国的草原地区，有机建筑理念下，这些住宅成为反映建筑与环境之间关系的有机载体。
“草原式风格”由此产生：外观上低矮宽阔，室内开放，强调水平线。材料以石头、木料为主，与环境相协调。墙面平直几乎无装饰，保留天然原色。莱特的有机建筑风格对美国产生了很大影响，“草原小屋”风格的建筑蔚然成风；他的建筑理念区别于现代主义的简单几何形态，营造了一种天然的装饰风格，将形式与功能置于一个互补的状态，为建筑界提供了全新的经验。

① 工艺美术运动从英国开始,范围扩展到美国和斯堪的纳维亚国家(瑞典、芬兰、丹麦、挪威、冰岛),其设计风格涉及到平面设计、家具设计、陶瓷设计、建筑设计、纺织品设计等方方面面。
② 工艺美术运动强调设计为大众服务,反对精英主义设计,体现了知识分子的理想主义情感,强调技术与艺术的结合,情调协作精神,都具有积极意义。但是,工艺美术运动对于工业化的反对,对于机械的否定,对于大批量生产的否定,使它不可能成领导潮流的主流风格。同时,它又过分注重装饰,增加了生产费用,使它的设计不可能真正为平民大众所享有。因此,它只是知识分子一厢情愿的理想主义结晶。
③ 工艺美术运动毕竟是现代设计史上第一次大规模的设计改良运动,成为西方现代设计艺术蓬勃发展的良好开端。在“工艺美术运动”感召下,欧洲大陆终于掀起了一个规模更加宏大、影响范围更加广泛的设计艺术运动—“新艺术运动”。

现代设计兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。对于现代主义设计形成的原因，以往的阐述大多从意识形态领域出发，把现代主义设计放到广阔的现代主义运动背景去认识，认为它的产生是在现代主义运动影响下的一种历史必然。这种认识往往只顾及到现代主义设计产生的外部环境，甚少考虑到设计活动的自身特质和发展变化规律，难免有失片面，同时也影响到我们对其它相关设计活动的理解。本文试图从设计中的技术与艺术的辨证关系入手，着重考察现代艺术中的客观化趋势、大机器时代的生产技术，以及二者的结合对现代主义设计诞生的影响，以期找出现代主义设计之形成的内在因素。 设计是技术与艺术的综合。在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；反之，则让设计面目可憎。当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目。

正是工业革命完成了由传统手工艺到现代设计的转折，随之而来的工业化，标准化和规范化的批量产品的生产为设计带来了一系列变化。
首先，设计行业开始从传统手工制作中分离出来。传统的劳动过程中，往往由人扮演基本工具的角色，能源、劳力和传送力基本上是由人来完成的，而工业革命则意味着技术带来的发展已经过渡到另一个新阶段，即以机器代替手工劳动工具。工业革命以后工业产品单方面追求标准化、批量化生产，对产品本身却忽略了装饰美和形式美的因素，造型粗糙丑陋，产品的审美品位与格调不高。因此，导致了后来的以莫里斯为首的工艺美术运动的星期。他们主张改革涉及风格，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品，从自然中汲取素材，创出新的设计风格。工业革命以后大批量工业化生产和维多利亚时期的繁琐装饰两方面同时造成的设计水准急剧下降。也正是这一原因，才导致了后来的工艺美术运动与新艺术运动的兴起。
其次，新型的能源与新材料的诞生及运用，为设计带来全新，更为广阔的发展，改变了传统设计中的材料的构成和结构模式，最为明显的变革出现在建筑行业，传统所使用的砖、木、石结构逐渐被钢筋水泥玻璃构架所代替。以建于1851年的“水晶宫”为例，它是英国为第一届世博会（当时正式名称为万国工业博览会）而建的展馆建筑，由玻璃和铁这两种材料构成，共用去铁柱3300根，铁梁2300根，玻璃9.3万平方米，从1850年8月到1851年5月，总共施工不到九个月时间。“水晶宫”的建立使得建筑界在新材料和新技术的运用上达到了一个新高度；新材料的运用在一定程度上能够缩短施工时间。
第三，设计的内部和外部环境发生了变化。当标准化、批量化成为生产目的时，设计的内部评价标准就不再是“为艺术而艺术”，而是为“工业而工业”的生产。对于设计的外部环境的变化，市场的概念应运而生，消费者的需求，经济利益的追逐，成本的降低，竞争力的提高。

设计与科技
设计总是受着生产技术发展的影响。
技术包括生产用的工具、机器及其发展阶段的知识，它是生产力的一种主要构成要素。设计是设计人员依靠对其有用的、现实的材料和工具，在意识与想象的深刻作用下，受惠于当时的技术文明而进行的创造。
设计是在工业革命后开花结果的，这使我们不可避免地思考设计与科学技术之间深刻的关系。直到18世纪，随着机器时代的到来，设计也发生了戏剧性的变革。
设计与制造的分工。18世纪，建筑师首先从“建筑公会”中分离出来，使建筑设计成为高水平的智力活动。随着劳动分工的迅速发展，设计也从制造业中分离出来，成为独立的设计专业。机器生产同时导致了标准化和一体化产品的出现，各种优质钢材和金属被应用于设计。
以科学技术为基础的工业革命导致了20世纪初各种设计思潮的产生，同时为设计的发展打开了广阔前景。广告设计从本世纪20年代起甚嚣尘上，而CI设计也有了特别的重要意义。
新兴的信息技术引起设计生产及设计模式划时代的变革。如果说现代设计运动是工业革命的反响，那么后现代主义设计便是对信息技术的反响。