装饰艺术运动是20世纪初在美国、法国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构。二者都作为与现代主义紧密联系的设计运动风格，在思想、特征、影响方面还是存在不少区别。
（1）时间背景上来看，装饰艺术运动的背景建立在20世纪20--30年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展下，依赖手工业生产的设计己不能适应普遍的机械化生产，装饰艺术运动肯定机械生产，对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索。而后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现，以山崎宾设计的“普鲁蒂-艾戈”被炸毁标志着现代主义的正式结束为开端，单调冷漠的功能主义不再适用于新的社会。
（2）风格特征上，装饰艺术运动肯定机械化生产带来的现代美，采用简单的几何形式和强烈的视觉冲击的色彩，旨在为工业化生产的产品而设计。后现代主义突出人性化、自由化，体现个性和文化内涵，设计形式上采取历史装饰、折衷处理的方式，主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在艺术风格上具有复杂性、矛盾性和多元化。
（3）而对于服务对象，装饰艺术运动秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的传统立场，为上层阶级而服务，设计成果虽然不乏大众化的流行产品，其本质为权贵服务。后现代主义在意识形态上向全人类、整个地球服务的方向发展，例如其工业产品就具有简约风格与批量廉价的特征。
（4）影响领域方面，后现代主义在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。后现代主义是具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，在哲学、文学、建筑、电影甚至社会运动都产生了价值体现。

这三个运动在风格特征上、思想意识形态上、形式特征上有着不用的区别和联系。
装饰艺术运动兴起于1925年，是一场承上启下的国际性设计运动，他对新艺术运动的自然装饰和中世纪复古表示反对，同时批评单调的工业化风格。装饰艺术风格之所以如此普及，原因之一是因为它本身的折中立场为大批量生产提供了可能性，然而，新艺术运动未能普及，也正是因为它的曲线、非几何形态，造成了只能手工生产，难以大批量机械生产。装饰艺术运动，由于强调装饰化，与同期开始的现代主义也有很大的区别。所以说装饰艺术运动是新艺术运动和现代主义运动之间的一个衔接，双方的特征都兼而有之，但却又不是简单的重复或再现。

在思想意识形态方面，装饰艺术运动与新艺术运动和现代主义运动既有联系又有区别。

装饰艺术运动主张简单、几何形式的美、机械化的美、为工业生产的产品而设计，因此具有更加积极的时代。然而之前的设计运动片面强调中世纪的、古典主义的、哥特式的传统美学，强调自然风格、有机风格，强调手工艺的美，否定机械时代特征。

现代主义运动有明显的思想诉求，强调设计是为大众服务的，特别是为低收入的无产阶级服务的，是理想主义的，带有乌托邦式的空想社会主义色彩。然而在这一点上，装饰艺术运动却截然相反，它秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的传统立场—为富裕的上层阶级服务。所以，在思想意识上装饰艺术运动与现代主义运动泾渭分明。

在形态特征上，装饰艺术运动与现代主义运动有着复杂而密切的关联。虽然装饰艺术运动非常强调装饰效果，但装饰却正是现代主义反对的主要设计内容之一，装饰即罪恶。但在在材料的运用上，设计主题的选择上，设计作品的造型特点上，以及设计作品的加工方式上，这两个运动都有着千丝万缕的联系。比如美国设计家雷蒙罗维，1937年为纽约世界博览会设计的工业设计师办公室，很难区分，它是现代主义设计运动的产物，还是装饰艺术运动的产物？法国现代主义大师勒柯布西耶在20世纪20年代设计的家具，从中也能看到两个运动的影子。这些例子都很好地表明装饰艺术运动与现代主义运动并不是互相矛盾的，在形态特征上，它们是相互关联的。

包豪斯培养了整整一个时代的建筑和设计人才，也培育了整整一个时代的建筑和设计风格，被誉为现代设计的摇篮。包豪斯创立的设计教育体系奠定了现代设计教育的结构基础；包豪斯建立于工业界、企业界的联系，使学生体验工业生产和设计之间的关系，开创了设计教育于工业生产联系的先河现代设计运动的蓬勃发展对传统的设计教育体系提出了新的要求，把20世纪以来在设计领域中产生的新概念、新理论、新方法与20世纪以来出现的新技术、新材料的运用，融入一种崭新的设计教育体系之中，创造出一种适合工业化时代的现代设计教育形式，包豪斯就完成了这一任务第一，在设计中提倡自由创造，反对模仿因袭、墨守成规; 第二，将手工艺与机器生产结合起来，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的特点，用手工艺的技巧创作高质量的产品，并能供给工厂大批量生产; 第三，强调基础训练，从现代抽象绘画和雕塑发展而来的平面构成、立体构成和色彩构成等基础课程成了包豪斯对现代工业设计作出的最大贡献之一; 第四，实际动手能力和理论素养并重; 第五，把学校教育与社会生产实践结合起来。在设计理论上,包豪斯提出了三个基本观点:艺术与技术的新统一、设计的目的是人而不是产虽设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对现代工业设计的发展起到了积极作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来替代艺术上的自我表现和浪漫主义。

第二次世界大战后，德国工业设计经过一个短暂的恢复期，在20世纪60年代很快发展起来，主要推动力量是包豪斯教学成果的成员以及乌尔姆设计学院所进行的现代设计理论探索和实践。乌尔姆设计学院是一所国际色彩十分浓厚的设计艺术学院，创建于1953年，它的教师来自法国、英国、瑞士、奥地利、荷兰以及南美、北美等地，学生中有一半来自世界各地。乌尔姆设计学院是二战后德国理性主义技术美学思想的核心，也是对德国工业设计发展起到影响重大的教育机构。
1953年，原包豪斯毕业生，平面设计大师马克斯·比尔在德国小镇建立了具有重要影响的乌尔姆设计学院，为战后的德国乃至世界现代设计的发展提供了理论和实践基础，被称为“战后的包豪斯”。
因此乌尔姆设计学院继承了包豪斯的理论思想，但也有不同的地方：乌尔姆设计学院一开始基本延续了包豪斯理论学说，强调艺术与工业的统一。但马尔多纳多接任院长后，乌尔姆设计教育的目标专项培养科学型人才，主张设计是理性的、科学的、技术的，乌尔姆设计学院逐渐变成为以科学技术为基础的设计学院。乌尔姆设计学院在艺术理论方面提出了系统的艺术设计原则，系统艺术设计是指以高度秩序化的艺术设计改变混乱的环境，使其具有关联性和系统性，这是现代艺术设计的一个重要里程碑。
乌尔姆设计学院在包豪斯设计精神的基础上进一步发展功能主义美学思想，形成战后德国理性主义技术美学思想，建立了科学的系统艺术设计理论，培养了大批新一代的设计师。它形成的教育体系和设计观念，至今仍是德国设计理论和教育的核心组成部分。它最大的贡献在于完全把现代设计从以往的艺术、技术之间的摆动，立场坚定的移到科学技术的基础上坚持从科学技术的方向来培养设计人员，这对于德国，乃至世界设计的影响都是极大的。
乌尔姆设计学院和德国布劳恩公司的合作是设计直接服务于工业的典范。布劳恩公司设计生产了大量优秀的产品，并建立了公司产品设计的原则，即秩序的法则、和谐的法则、经济的法则。这种合作的成果，使布劳恩的设计至今仍被看作是优良设计的代表和德国文化的成就之一。

1926年，柯布西耶提出“新建筑五点”：独立基础的柱子架空底层；平屋顶花园；自由平面，墙无需支撑上层楼板；横向的长窗于两柱之间展开；自由立面，可以独立于主结构。
简洁的来说是：底层架空；屋顶花园；自由平面；横向长窗；自由立面。
新建筑五点都是基于建筑采用了框架结构，墙体不再承重。
底层架空：主要层离开地面。独特支柱使一楼挑空。
屋顶花园：将花园移往视野最广、湿度最少的屋顶。
自由平面：各层墙壁位置端看空间的需求来决定即可。
横向长窗：大面开窗，可得到良好的视野。
自由立面：由立面来看各个楼层像是个别存在的楼层间不互相影响。
五条原则出现的背景是：结构技术的进步，把建筑从受力构件的包围中解放出来了，带来更广泛的可能性，于是平面可以这么做了、立面、屋顶可以那么做了，等等。我想柯布总结五原则的目的在于告诉世人，这么做不仅是可以的，而且是应该的，因为基于这样体系的建筑，这样做才是最美的。柯布通过他自己的建筑实践，雄辩的向世人证明了这一点。
我们知道真理要经得起时间的检验，我们从现在的眼界重新审视和浓缩，五原则的其他三条可以划去，剩下自由平面和自由立面，而这两条其实是同一个事物的两个侧面，这个事物就是“自由”，自由是现代建筑的精神，不仅现在仍然适用，很可能还会一直适用下去。

相同点：

1、 它们都是对工业化风格的强烈反动,旨在重新掀起对传统手工艺的重视和热衷；

2、它们都是对矫饰的维多利亚风格和其它过分装饰风格的反动；

3、它们都受到日本装饰风格的影响；

4、它们都放弃传统装饰风格的参照，转向采用自然中的一些装饰动机；

5、它们都旨在重新掀起对传统手工艺的重视和热衷。

不同点：

1、英国和美国的“工艺美术”运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源。

2、新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格,在装饰上突出表现曲线，有机形态，而装饰构思基本来源于自然形态。

3、新艺术运动实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，在思想理论上并没有超越“工艺美术运动”。

4、新艺术运动主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一。

形式追随功能是由芝加哥学派中坚人物沙利文在二十世纪出提出的口号，结束了当时设计界对形式与功能主从关系的争论，成为现代设计运最有影响力的信条之一，具有一定的革命性。 然而一个设计理念的提出都是对当下的社会的经济，技术，消费需求,文化观念的综合考量，如今已进入设计3.0时代，所以该信条应当在21世纪的今天重新解读其内涵。

1.消费者需求的转变：马斯洛将人的需求分为了五个层次，并且指出随着社会的发展人类的需求会从低到高不断地变化。在物质匮乏的年代，社会经济水平整体较低，人们关注的更多是物质性的需求即所谓的功能。所以当时的设计师们解决的主要问题便是产品的制造成本，性价比成为人们购买时的考量因素。然而当下社会经济发达，人们注意到了自己精神层面的需求，功能的含义得以扩大，不再是一味强调产品的物质功能而是向非物质功能方面转变。比如美国汽车市场被福特的T型车占领30年左右。人们对于产品物质层面的需求基本得到满足，通用公司的总裁斯隆则注意到了人的精神层面的需求，便成立了色彩设计部门，满足了当下人们对非物质功能方面的需求。再比如近年来兴起的体验设计都是以满足人们的精神需求为主要目标。这是符合马斯洛需求定理的，这一转变赋予了形式追随功能新的内涵，即也应该追求产品的非物质功能，重视到满足用户精神层面需求必要性。

2.技术的进步：在当时限制形式的主要因素之一便是技术，所以标准化，批量化生产可以满足用户对于低价格同时得到物质性功能的需求。在当下，信息化与工业化的融合使得人们的个性化定制的需求得以满足，在可以接受的价格内人们可以追求个性，象征性，彰显生活品味。例如C2M商业模式，用户可以直接向制造商进行定制购买，省去了中间商的差价，既满足了个性化需求也降低了产品费用。非物质功能层面的需求可以得到满足,在设计中功能的定义得以延申。

3.设计师观念的完善：在20世纪形式追随功能的口号提出来的时候，人们讲的功能更多是产品的实际效用，是狭义上的功能，不免会有一些局限。《设计无处不在》一书中指出广义上的功能应分为实用性和重要性，实用性更多关注的产品的实际效用强调的是功效，重要性更多的的关注于产品表达和意义。比如一个日本老式的牙签一端削尖，另一端是圆锥体切面，切面下方是几圈切口。削尖的一段满足的是实用性，乍看之下另一段是为了装饰，其实则是牙签座，是日本传统文化的体现，当把其折断牙签便可以放在上面。这是实用性与重要性完美结合的典范。此例子正说明了，功能与形式之间在一定程度上是可以融合的。

不可否认形式追随功能这句口号在当时生产力水平低下的社会解决了人们的需求对设计起到了指导作用。只是当下的我们应结合当下的社会状况对这句口号重新解读，重新界定功能的含义，在一定程度上装饰也是一件产品的功能，广义的理解功能的概念。便可以发现在21世纪的今天形式与功能的关系并没有那么对立，毕竟设计始终是从用户需求得角度关注的，在一定程度上可以理解为用户所需求的都可以理解为产品所应该具有的功能，不妨借鉴古人的中庸思想，形式与功能的关系应向着融合的方向发展。

有机建筑理论和草原风格都与美国建筑大师莱特有关。
在莱特进行建筑实践的不同时期，风格几经变化。第一阶段鼎盛于约1900年，草原式住宅表现了它的特征。狭长低矮的建筑，有着宽阔大出檐的缓坡屋顶和连排的窗孔，强调了与场地的水平联系，其代表作有埃里埃森，即他的住宅和学校。
第二阶段试验使用某种新的建筑语言，以几何形为基础，诸如六角形、八角形、圆形和弧形。古根海姆博物馆的螺旋形是这一时期最著名的作品。
第三阶段始于有创新意义的住宅设计，如流水别墅。追求建筑的形式、构成以及与之有关的各种问题的解决，都要力求依照大自然所启示的道理行事，自然界是有机的，故称为有机建筑。
有机建筑六原则：
1、简练应该是艺术性的栓验标准。 2、建筑设计应该风格多种多样，好像人类一样。 3、建筑应该与它的环境协调，他说："一个建筑应该看起来是从那里成长出来的，并且与周围的环境和谐一致"。 4、建筑的色彩应该和它所在的环境一致，也就是从环境中采取建筑色彩因素。 5、建筑材料本质的表达。 6、建筑中精神的统一和完整性。
有机建筑的观点并不是呆板的，而是充满了灵活性的方法。赖特曾经表示喜好用钢筋混凝土仿照植物的结构来设计建筑，结构中间是一个树干，深埋在地下，每层楼好像是在树干上长出来一样，层层加上，阳光从上至下穿过天窗进入室内，造成自然照明的感觉，日光与月光都有类似的效果。

工艺美术运动是19世纪末期起源于英国的一场设计运动，这产运动是现代设计史上的第一个设计运动，意义非凡。由威廉莫里斯等人作为实践的代表，学习和发扬拉斯京对设计的理论，表达了对机器生产 大批量生产以及维多利亚时期矫揉造作的装饰风格的反对，企图复兴中世纪哥特风格，倡导师从自然。这场运动也引起了后来的芝加哥学派和新艺术运动。
这场运动意义重大，是现代设计的开端，但事物都有两面性，工艺美术运动也不例外。
首先，工艺美术运动的进步性不可否认：这场运动中提出了民主的思想，提倡设计为大众服务，反对精英主义；在区分设计与艺术的区分的客体中，明确提出了设计与艺术的区别，认为设计是一项集体活动；看到了工业化生产下产品出现的问题，试图改变产品粗制滥造的现象；主张功能和艺术相结合，认为设计是简洁，诚实的。
其次，工艺美术运动本身也存在着许多局限性：提倡设计为人民，但是由于其手工业制造的成本巨大，导致产品售价过高，并非大众可以消费的程度；提出了机器成产存在的问题，但是却没有去解决问题而是选择了逃避；这场运动自始至终都是知识分子的一场乌托邦式的幻想；在反对机械化、批量生产这件事上本身就是逆历史潮流的，使其注定无法有更多发展。

现代设计的产生是在工业革命之后，其原因主要有两个方面：一是工业革命对产品设计带来了新影响，二是工业设计产品质量的下降引发了设计美学问题的提出。
工业革命对产品设计带来的影响主要体现在一是生产方式的变化导致产品评价标准的转变。二是设计从制造业中脱离为独立行业。三是新材料的运用拓展了设计的领域。
工业产品质量下降成为引发设计美学的提出的直接导火索。当人类从农业和手工经济到以工业和制造业为主的经济转变之际，当人类由手工形态社会跨入到崭新的机器形态社会之时，人们的生活方式发生了前所未有的改变。人和自然，人和社会的关系都打上了机器的烙印。这导致人们当时对技术问题的过多关心，而对产品外形的设计和内部功能协调方面表现出一种漠然，因而使得外在装饰设计与产品功能之间的矛盾激化，这在一定程度上促进了对设计美学问题的研究。

正是工业革命完成了由传统手工艺到现代设计的转折，随之而来的工业化，标准化和规范化的批量产品的生产为设计带来了一系列变化。 首先，设计行业开始从传统手工制作中分离出来。 传统的劳动过程中，往往由人扮演基本工具的角色，能源、劳力和传送力基本上是由人来完成的，而工业革命则意味着技术带来的发展已经过渡到另一个新阶段，即以机器代替手工劳动工具，从而变成了劳动的性质和社会、经济的关系。此时的设计风格被简化为适应机器制造的东西。 其次，新的能源和材料的诞生及运用，为设计带来全新的发展，改变了传统设计的材料的构成和结构模式，最突出的变革出现在建筑行业，传统的砖、木、石结构逐渐被钢筋水泥玻璃构架所代替。 第三、设计的内部和外部环境发生了变化。当标准化、批量化成为生产目的时，设计的内部评价标准就不再是“为艺术而艺术”，而是为“工业而工业”的生产。对于设计的外部环境的变化，市场的概念应运而生，消费者的需求，经济利益的追逐，成本的降低，竞争力的提高，设计的受众、要求和目的的发生了变化。

设计是把一种设想通过合理的规划、周密的计划、通过各种方式表达出来的过程。人类通过劳动改造世界，创造文明，创造物质财富和精神财富，而最基础、最主要的创造活动是造物。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。

技术是设计的基础。技术是解决问题的方法及方法原理,是指人们利用现有事物形成新事物，或是改变现有事物功能、性能的方法。设计是把一种设想通过合理的规划、周密的计划、通过各种感觉形式传达出来的过程。
人类通过劳动改造世界，创造文明，创造物质财富和精神财富，而最基础、最主要的创造活动是造物。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。

设计是文化的结晶，设计作品的风格、流派、形态、色彩、材料、机构等就是一种文化现象，是反映文化的镜子。透过设计，能够看到深藏其后的哲学思想。设计是重大历史事件的见证和缩影。设计反映了特定民族的精神特质设计见证了科技与社会的进步。从竹简到印刷工艺技术的发明与发展，无不反映了人类文化的进步。
设计既是一种文化现象、文化成果的缩影，同时也在不断地推动着文化的前进。 如前文阐述，设计本身就是一种文化现象。设计是人类智慧的结晶，是艺术与技术两者相结合的产物。设计作为一种独特的文化现象，一门新兴学科，拥有着自己的规律和特点。