(1）波普设计的特点：波普设计是一场风格前卫而又面向大众的设计运动，20世纪60年代兴起于英国并波及欧美。“波普”一词源于英语的 Popular ，有大众化、流行之意。它反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识。它的形成受到美国20世纪50年代大众文化和20世纪60年代波普美术的影响。波普设计打破了第二次世界大战后工业设计局限于国际主义风格的过于严肃、冷漠、单一的面貌，代之以诙谐、富于人性和多元化的设计，它是对现代主义设计风格的具有戏谑性的挑战。波普设计师在室内、家具、服饰和平面设计等方面进行了大胆的探索和创新。其设计挣脱了一切传统束缚，具有鲜明的时代特征。其市场目标是青砂年群体，它迎合了青年桀骜不料、玩世不恭的生活态度及其标新立异、用毕即弃的消费心态。
(2）波普设计对现代设计的影响：波普设计运动是一个形式主义的设计风潮，它产生的背景与第二次世界大战后目益形成的西方丰裕社会青少年消费市场、反叛立场，特别是对现代主义设计和国际主义风格的反感有密切关系。英国的波普设计运动是为了改变其落后的设计地位，而又避开现代主义阶段的一条捷径，它的思想根源还是从美国大众文化中来的。设计师为了适应这种心理需求而设计与当时主流的国际主义、理性主义、减少主义背道而驰的新产品。由于波普设计是一个形试主义的设计风潮，其追求新颖、古怪、新奇的感受，而缺乏社会文化的坚实依据,20世纪60年代中期以后波普运动寻求新奇的设计动机已力不从心，开始在历史风格中找寻借鉴（主要是维多利亚风格和工艺美术风格）。这时一个以反传统为核心的运动成了历史的大杂烩。波普设计运动只在形试主义中进行探索，并没有更加深层的意识形态依据，特别是其设计违背了工业设计的机械化生产、人体工学、经济实用等基本原则，加之波普设计本身形式的不断改变使它没有形成一个风格统一的设计运动，所以最终成了一闪即逝的流行风格，英国的设计主流仍然是现代主义的。
(3）从英国波普设计风格的出现，我们可以清楚地看出，在大众的消费文化背
景之下，功能主义设计已难以满足新的消费心理和观念的需要，这促使设计师将注意力移向消费者及其更深层的心理需要。

从这句话的解读可以得知：墨子主张兼相爱、交相利，反对交相恶，交相贼。墨子又将兼相爱、交相利，称为兼；将交相恶、交相贼，称为别。能做到兼爱互助的士人称为“兼士”，与“兼士”相对立的称为“别士”。能实行兼爱政策的国君称为“兼君”，相反地称为“别君”。这是墨子的一套语言。
作为墨学系统的一个组成部分，墨子的设计思想主要表述了对设计实用与审美功能关系的看法。墨子强调设计的实用功能，主张先实用后审美，并强调设计要平等为民，进而为大众服务，如果设计物品“不可以利人，是非天下之良宝也” ,这种思想无论在当时还是现在来看都具有很强的科学性和前瞻性。诸多学者对此都有深人地论述，
主要包含了三个方面的内容：
(1）节用思想与实用主义。《墨子》在汉代为71篇，目前只留存了53篇。传世的53篇中，《辞过》、《节用》、《节葬》是专门论述节用观的4。节用观反映了墨子注重节用，主张利人的思想。《墨子。节用上》开宗明义地说：“圣人为政一国，国可倍也；大之为政天下，天下可倍也。其倍之，非外取地也，因其国家去其无用之费，足以倍之。”在墨家看来，各种物品如果能够从其最基本的实用目的考虑，不必全部略去，就可以达到节用的目的。因此，节用逐渐形成了墨子实用主义的思想，孙治让在《墨子间诂》中强调：“墨子立身应世” ，明确指出了墨子立足于现实生活功能的本质之中，去探求经世致用的实用主义哲学。
“实用”主义思想确实是墨子哲学思想的一个重要组成部分。在《成器之道一先秦工艺造物思想研究》中，徐飚也谈到墨家的设计标准为实用主义：“把成器活动放人社会整体之中加以考察的思想方法，以及力图使成器活动符合并体现出社会理性的思想原则，正是墨子思想的价值所在。”例曹阳的《墨子“节用”思想与现代设计中的功能主义》一文将《墨子，节用》中的服装观、建筑观与现代设计中的功能主义进行了比较研究，揭示了墨子对物品功能性的关注，这种思想与现代功能主义者对设计主体功能性的关注异曲同工，由此看出，墨子的实用主义思想是现代功能主义的更早发端。这点就说明了墨子设计思想不仅适用于当时，同时也具有现代意义。
(2）兼爱思想与民本主义。墨子思想带有很强的民主性和革命性，其核心思想“兼相爱，相交利”就完全体现了这一点。“兼相爱”的“爱”是指不同于儒家的亲亲相爱，是完全的博爱，普遍平等的爱，以及对社会地位和血缘亲疏无差别的爱；“相交利”的“利”不是“利益”的“利”,而是利天下百姓的利。由此看出，墨子的“兼相爱，交相利”不仅是一种良好的设计评价标准，也是一一种设计关系的总结。余玮的博士论文《<墨子＞设计思想研究》由墨子的“兼相爱，交相利”观点出发，提出设计要为大众考虑、设计不应只是满足权贵的要求的等系列设计思想。范伟的《<墨子＞中的造物设计意识》指出在设计目的上，墨子认为“爱民不疾，民无可使”(《尚同（下）》),即主张设计要以民为重”。在《跨时空的对话﹣论墨子与威廉．莫里斯的设计思想》一文中，唐兴荣则从另一角度，将墨子的设计思想与莫里斯的设计思想进行对比，归纳了两个不同时代的人物对于设计基本问题的看法：威廉．莫里斯希望通过设计更好地造福大众，墨子更是提倡为民众设计。二者观点基本一致，这也突出体现了墨子设计观念的前瞻性。
毋庸置疑，墨子这种设计不分尊卑等级、设计平等、兼爱交利的思想，为当代设计普及化、标准化，开创了先河。
(3）墨子的造物伦理。墨子的造物伦理思想贯穿于《七患》、《节用》、《法仪》、《备城门》、《节丧》诸篇中。李雪艳在《论墨子“爱人、利民”的造物伦理思想》中讨论了墨子“爱人、利民”的伦理价值观和“质先文后，去文重质”的造物伦理观。造物伦理观指的是墨子认为造物的种类、质量、数量都是以是否对众有利为最高判断标准的。墨子在《节用》中就按照“尚质去文”的伦理制造法则，分别对宫室、四时服装、出行的舟车加以评判，并重点强调了违背伦理制造法则可能带来的严重后果出。
此外，余玮在《（墨子》设计思想研究》中探讨了墨子造物的“三便”伦理原则（“三便”即“便于生”、“便于身”、“便于利”）和“三不”原则（即不为纯粹的观乐而设计、不为纯粹的装饰美而设计、不为纯粹刺激消费而设计）。其中，“三便”伦理原则与“三不”原则一一对应。“便于生”的设计原则旨在关注人的基本生存问题，即基本需求；“便于身”的原则是对设计的物品是否能够适应人的生理条件的探讨；而“便于利”的原则约束过于奢侈的设计行为，提倡通过设计引导大众节俭的生活习惯。这些原则即使在今天看来仍然有着强烈的现实意义。
墨子设计思想研究的新动向
墨子设计思想研究呈现的发展态势，已经较为清晰地展现出这样一种愿景：不局限于以往的产品设计、环境设计等具体的门类，而正在快速地将传统思想与“创意”概念进行现实的结合。宋安苏在《创意设计与墨子的节用观》一文中就提出了我们是否可以将创意产业或创意设计进行从物用到加用之益的思者" 。而王东辉、姚彬在其《融人墨子文化元素的旅游产品创意设计探讨》中介绍了将创意设计与墨子设计思想相结合的设计实践。该篇文以滕州市墨子故居为案例，在对墨子故居旅游文化产业资源定量评价的基础上，对墨子旅游文化产品创意设计进行了初步探索叫，通过景区的旅游项目探讨文化体验游、休闲饮食游、生态游三种旅游产品的创意设计方法和内容，挖掘墨子文化内涵，促进墨子的故居旅游文化产业的创建和发展。这种研究思路，总体上体现了一种开创性。

现代主义设计经过在美国的发展成为第二次世界大战后的国际主义风格。这种风格在20世纪六七十年代发展到登峰造极的地步，影响了世界各国的设计。国际主义风格首先在建筑设计上得到确立，密斯．凡．德．罗设计的西格莱姆大厦和庞蒂设计的莱利大厦成为国际主义建筑的典范。现代主义设计被称为国际主义风格的开端，这是因为约翰逊认为“威森霍夫现代住宅建筑展”的风格会成为国际流行的建筑风格。国际主义风格具有形式简单、反装饰性、系统化等特点，设计方式上受“少即是多”的原则影响较深，并于20世纪50年代下半期发展为形式上的减少主义特征。瑞士国际主义平面设计、布劳恩体系的产品设计都是其影响下的产物。
(2）国际主义风格和现代主义设计的相同之处：从根源上看，美国的国际主义
风格与第二次世界大战前欧洲的现代主义设计运动是同源的，是包豪斯领导人来到美国后结合美国实际发展出的新的现代主义。从设计风格上看，国际主义风格与现代主义设计是一脉相承的，都具有形式简单、反装饰性、强调功能、高度理性化和系统化的特点。从设计形式上看，国际主义风格设计受到密斯．凡．德罗的“少即是多”主张的深刻影响，在20世纪50年代发展为形式上的减少主义特征，为达到减少主义的形式，甚至可以漠视功能要求，因而开始背叛现代主义设计的基本原则，仅仅在形上维持和夸大现代主义的某些特征。
(3）国际主义设计风格和现代主义设计风格的不同之处：从意识形态上看，二者有很大差异。现代主义设有强烈的社会主义和主色彩，是典型的知识分子的理想主义运动，是将设计从为上层权贵服务扭转为为大众服务的一种手段，这种探索是进步的。它强调设计的目的性和功能性是第一位的，这种以形式为结果而不是为中心的立场，是现代主义设计运动的初衷。到美国以后“少即是多”的密斯主义受到欢迎，钢筋混凝土预制件结构和玻璃幕墙结构得到协调的混合，从而成为国际主义的标准面貌。而现代主义设计中的社会性、大众性则逐步被抛弃。原本的民主原本的民主色彩变为一种单纯的商业风格，变成了为形式而形式的形试主义追求，单单剩下一个减少主义、“少即是多”的形试躯壳。所以国际主义设计的发展非常脆弱，20世纪80年代以后国际主义开始衰退，其简单理性、缺乏人情味、风格单一、漠视功能的缺点引起青年一代的不满，也就被20世纪60年代末70年代初的以改变国际主义的单调形式为中中心的各种后现代主义风格所挑战。

我国设计存在的弊病：
1原创性不够
我国的艺术设计产业很少有自己的原创产品与品牌形象。重要的艺术设计形象基本上都出自于国外，并已经成为青年人眼中新时代的视觉偶像。在我们生活的时段出现了设计民族艺术形象的空白，它伴随着设计形象向具体生活环节的层层渗透，将在意识形态领域引发一系列不良后果。
我们应该重新估价本土文化艺术的价值,挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。
所以在艺术设计领域，我们呼唤从本土文化中诞生出来的中华民族的设计形象，不仅仅涉及到一个设计产业的问题,而且已经具备了文化上的战略意义。具有中国本土化特征的设计形象必然产生于自身丰厚的文化土壤，传统设计形象在造型语言的背后深刻地传递出传统中国人所特有的审美尺度。
本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系，这恰是现代设计艺术语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。
2缺少创意
总的说来，目前我国艺术设计手段尚显单调,很少显示出让人眼前为之一亮的时代活力。艺术设计关键在于设计创意。“创意”表达出知识经济社会中人的思维价值创造,它是一种深层次的行为和思想活动。计算机这种辅助工具也被越来越广泛地运用，而它给设计带来的变化是颠覆性的。然而当计算机在现代设艺术设计方面带给我们的新颖和奇妙的感觉慢慢淡漠之后，满大街都是所谓的“计算机设计师”，也都是计算机设计作品,这种“快餐操作模式”和千篇一律的“快餐作品"促使我们不得不对现代艺术设计重新审视。
计算机作为现代艺术设计的辅助工具，它自身没有错误,错误在于我们艺术设计者没能理解自身在设计中的主体地位，没能协调好计算机与自己的“思维方式”之间的关系。归根结底,没有充分认识到计算机在现代艺术设计中的弊端,进而改进设计。计算机在现代艺术设计中的最大弊端就是束缚了设计者的灵感、桎梏了设计者的创意,表现为以下三个方面;
①灵感的瞬时性和自由性被计算机束缚，从而让灵感退化;
②创意的自主性和多样性被计算机侄桔，从而让创意模式化,设计出来的作品千篇一律;
③基于计算机对灵感的束缚和创意的桎梏，现代设计往往成了“效果优先”。
而且计算机则要保持精确数据的特点——点、线、面、形体在屏幕上的明确而肯定的显示，扼杀了方案构思阶段设计灵感的自由性和创意的多样性，也不符合设计初始阶段的设计思维方式以及设计表达。
因此，坚持从构思出发,以手绘草图为基础，可以避免被计算机设计的形式所拘、被计算机软件功能所缚，做出真正有价值的设计。坚持在构思阶段的徒手设计和在设计创作中探寻自己的表现语言，以及展示属于自己的创意，才能让我们的设计富有生机。
3.市场运作方式落后，政策扶持不力
由于体制上的长期束缚，我国艺术设计业还没有形成完整的产业市场。我国艺术设计业唯有加速产业化进程，才能迎来新的发展契机。核心问题在于艺术设计产业目前在我国还没有形成相对完善的市场运作机制，没有完全按照市场的要求去组织生产，没有形成成熟的产业链。
首先从产业链的前端即前期策划来看，设计制作前根本没有专业公司对它进行前期的策划与组织，没有专业人士就目标人群的选择、制作成本的估算、资金回笼、宣传推广等问题做出一个完善的实施方案。缺乏市场分析让很多投资商掷踢不前。而在国外，设计推出前会请专业市场调查公司进行调研，很多公司在推出他们的设计前，一般都要做三四年的策划工作。
应当看到中国设计产业自己的优势在于市场优势、文化优势、成本优势、人才优势和后发优势。各有关部门和一些地方政府也相继在设计产业的发展上制定出了一些积极、优惠的政策，我们期待中国的设计产业在国人的合力打造下走向辉煌和繁荣。

传统民间手工艺成为现代设计领域关注的焦点，人们不断将传统手工艺创新，以全新的姿态让传统手工艺在现代工业社会焕发出新的生命力。在农耕时代，传统的工艺产品往往都是先确定形状，然后由师傅带领着徒弟几代人做相同的工艺品，师傅手把手地教徒弟完美复刻相同的器型与款式，而这些款式往往也是由祖上传承下来。如今，现代工艺的工业生产追求利润的快速增长，所以传统的手工制品大多被现代工厂的机器生产所取代。

在工业制品逐渐取代原有的传统工艺的同时，有许多人对庸俗的、粗制滥造的工业品感到厌倦，一些涵盖手工元素的产品被包装成奢侈品占领了高端的市场。许多奢侈品为了彰显自身的工艺水准，往往在宣传销售时会将自身手工制作的环节加以突出，以显示产品自身的稀缺。在现代设计语境下，很多奢侈品牌融入了传统民间手工艺的制作方法，尤其是爱马仕、香奈儿等国际品牌为传统工匠提供了另一扇窗户，让他们在皮鞋、服装等现代设计中融入传统手工艺，但这种产品数量有限，成本较高，所以最终产品价格高昂。
1、现代设计与传统民间手工艺的内在关系
人类的设计史本身就由两个部分组成，即手工制作的传统工艺和机器制作的现代设计，它们是密切相关和不可分割的。因此，关于传统手工工艺与现代工艺之间的谁优谁劣话题是无法比较得出结论的，因为这两者本身就是一个整体，两者一脉相承。
无论是传统手工艺制品还是现代机器工艺制品，两者都是人类精神想象的外化，设计师们通过设计，将自己的想法融入工艺品中，可以说工艺品本身便是人类文明的标志。现如今，现代化的设计推动着文化的发展，丰富着人们的日常生活，在如此高效率的今天，传统手工艺制品也没有完全退出属于自己的舞台。相反，依然在很多场合大放异彩。传统工艺与现代机器生产作为两条发展道路，协调统一，齐头并进。客观而言，当今时代的设计虽大多以工业设计的形式展现，但传统工艺无时无刻不渗入其中。如今，由于人们物质财富的增加，消费水平也大大提高，许多工业流水线制造的产品较为单一，而许多人对于产品又有着高质量、个性化的要求，往往追求更好的使用以及高品质的体验。
2、民间手工艺传承与发展的困境
（一）城市化进程挤压了民间传统工艺的生存空间。
伴随着改革开放，我国的现代化进程不断加快，现代设计也不断创新，现如今我国的现代化由于过于专注速度，导致出现用最短的时间获得最多的利益。人们在重点关注生产效率的同时，不断追求经济利益，由此人们的价值观念也逐渐向功利化方向发展，从而给传统手工艺从业者带来了巨大的冲击。传统手工艺由于自身耗费的时间巨大而产量较少，故不能够在工业化的社会体系下得以生存，受城市化的冲击，传统手工业逐渐边缘化，许多传统手工艺无人继承，甚至处于濒临消失的状态。
（二）、新的就业倾向使民间工艺陷入后继无人的尴尬境地。
在信息技术革命的影响下，传统职业群体被更仔细地划分。新的现代设计职业群体，如人工智能、VI设计、虚拟游戏设计、新媒介设计等正在迅速涌现和发展。随着高等教育的逐渐普及，很多年轻人倾向于高薪工作，这使得传统民间工艺遇到了没有接班人的危机。虽然一些年轻人依然在坚持着传统工艺的创作，但毕竟是少数，更多的年轻人愿意从事高新技术产业，从而使传统手工艺逐渐没落。
（三）民间工艺人才的培养始终游离于主流教育之外。
改革开放后，国内各大艺术院校引入西方现代设计教育，一些教学方法、教学内容与传统手工艺相分离，艺术高考制度的改革，许多年轻人以西方设计思想先入为主，完全割舍掉传统民间艺术宝贵的精华。对于民间手工艺的发展，除了业内人知晓之外，外界对许多优秀传统手工艺品知之甚少。传统手工艺又受其自身的教育模式限制，比如一些技法具有核心秘密，大多以父子或者在家族之间传承，没有形成很好的传承教育体系。手工艺的教学始终游离在主流教育之外，口口相传、边学边做，没有留下技艺完整的理论文字记载，这也是传统手工艺逐渐失传的原因。因此，传统手工艺要想传承下去，必须消除偏见，寻求新的现代设计教育模式以求发展。
（四）缺乏科学完善的保护与发展机制
近些年，在国家对传统文化的重视下，政府和相关机构已经开始扶持帮助一些手工艺人，让更多人去了解传承传统手工艺。但由于我国社会背景以及目前传统手工艺传承发展模式等诸多原因，传统民间手工艺传承、发展的局限性依然不容小觑。在古代，其精美的工艺技艺都是手工艺从业者的谋生之路，因此可以代代相传，很好地保护下来。但是在如今现代化的冲击下，虽然国家法律法规逐渐完善，但地方对于传统手工艺的保护尚未形成良好机制，使得具有地域特色的民间工艺未能得到系统保护。
三、现代设计语境中民间手工艺传承与发展路径分析。
（一）借助政府主导力量，合理推进民间手工艺的传承与发展。
政府需要建立相应的民间手工艺品传承和发展机制，为民间工艺品的传承和发展提供强有力的制度和法律保护、政策和财政支持。目前，掌握技法的艺人们年岁已高，部分地方老艺人只能保证基本生活，地方政府应给予生活、医疗等多方面的扶持。在大力宣传的基础上成立年轻的传承人队伍，鼓励新一代传承人做好民间手工艺的申报、研究和新媒介的整理保存工作。此外，还应引导专家、企业家等多个主体参与传统民间手工艺的继承和发展，成立共同合作组织，为传统民间手工艺提供生产、研发、销售的有力支撑，共同扭转民间手工艺没落的趋势。
（二）结合乡村地域特色，促进民间手工艺品牌化建设。
我国很多传统民间手工艺都具有地域性特色，要从乡村入手保护地域特色的传统文化，通过现代衍生品、文化创意产品的设计与开发，形成具有地域特色的民间手工艺IP产业链。传统民间手工艺就地取材，追求质朴、自然，具有环保的、可持续发展的特性，具有大量可以挖掘的内容，品牌化建设更利于传统民间手工艺品得到国内外市场的认可。
（三）借助教育力量，培养产业专业人才。
我国积极采取措施对传统手工艺进行保护和传承，而其中最重要的手段就是教育。传统工艺行业是一个注重个人创造力的行业，教育作为一种培养人的创造力的活动，传统手工业如同高等教育中的专业一样，需要专门的人才学习并发扬。由于民间手工艺的传承需要长时间的苦练，与现代设计教育制度存在一定的冲突。因此，相关高等院校应积极开展传统民间手工艺专业教育，以及完善与改进人才培养模式，开发出适合传统民间手工艺学生学习的现代融合教学体系。例如，在大学中设立民间工艺制作类型的学科，建立社会培训基地、大师技能工作室、民间手工艺传承基地等，以此吸引人才加入，并享受与高等院校学生同等学历，这样可以使其得以更好发展。
（四）跨界组合，加强对外文化贸易交流。
民间工艺产业的发展可以促进地方经济的发展。随着时代的变化，民间工艺已经衍生出比经济价值更重要的文化价值。在促进民间工艺品传承和发展的过程中，要整合民间工艺品技术、市场资源等，以现代设计创意产业的思维理念创造独特的创新工艺品和文化，提高我国传统手工艺品的文化价值。加强现代化网络平台的建设，将传统民间手工艺的资源整合信息化，做到传统技艺的记录共享与保护传承，并利用现代化的媒体进行合作宣传。
随着经济全球化的发展，我国与世界之间的文化交流互通，许多外国友人对于中国传统手工艺品尤为喜爱。在我国举办的世界级博览会上都有传统手工艺品的身影。在博览会上对传统手工艺品的大力宣传和展出，让世界感受到中华文化的独特魅力，同时也扩大了传统手工艺品的销售市场。再者吸引不同国家的文化共同交流，可以进行二次创作，让传统手工艺制作焕发出新的生机。
传统民间手工艺的传承与发展，不仅仅是一项纯粹的艺术行为，也是一种农业社会协作方式上的深刻变革，更是推进传统民间手工艺生产方式的一种现代化调整。在城市化进程挤压民间传统工艺的生存空间下，要运用现代化的市场运营、设计理念，让传统手工艺品价值得到更大的升华，通过借助政府主导力量、乡村地域特色、教育力量、跨界组合，加强对外文化贸易交流，衍生传统工艺品的附加值。另外，传统手工艺发展的路径，需要将社会力量有效整合，共同来推动传统民间手工艺的传承、保护与发展。

“有”给人便利，“无”发挥了它的作用。
老子分别从“行、食、住”三个方面举例，生动的为我们解释了“空无”与“实有”的关系，有形的实体要想发挥作用须依赖于它无形的空间。
这是对物而言的，同时对于人来说，并不是所有的人都能发挥出自己的价值，一个人要想发挥价值，还要依靠品质、精神、能力、心态等无形的东西。所以，我觉得“有”是形而下，可以看得见，摸得着。而“无”是形而上，可以说是空间、规律、一种品质、精神或是一种态度、习惯等。
设计也寓于其中，设计要精神和功能都统一，一件设计品中有物质上的理性设计理念也有形而上的表达。

什么是大数据：大数据是指那些数据量特别大、数据类别特别复杂的数据集，这种数据集无法用传统的数据库进行存储，管理和处理。大数据的特点Volume（海量性）、Velocity （高速性）、Variety（多样性）、Value（重要性）、Veracity（真实性），可以概括为5V。具体解释为 ：
第一 ：大数据中的数据量都极其庞大，计量单位通常要以P（1000个T）开始，有的时候甚至需要用到Z（10亿个T）；
第二：大数据技术获得数据的速度快，且处理数据的速度也快；
第三：大数据中的数据类型多样，几乎涵盖日常生活中的方方面面；
第四：数据的价值密度较低，但总体商业价值较高，如果能够合理运用大数据技术，可以较低成本创造出较高的价值；
第五 ：数据的精确性高，质量高。
对于“大数据”（Big data），研究机构Gartner给出了这样的定义。“大数据”是需要新处理模式才能具有更强的决策力、洞察发现力和流程优化能力来适应海量、高增长率和多样化的信息资产。 麦肯锡全球研究所给出的定义是：一种规模大到在获取、存储、管理、分析方面大大超出了传统数据库软件工具能力范围的数据集合，具有海量的数据规模、快速的数据流转、多样的数据类型和价值密度低四大特征。 大数据技术的战略意义不在于掌握庞大的数据信息，而在于对这些含有意义的数据进行专业化处理。换而言之，如果把大数据比作一种产业，那么这种产业实现盈利的关键，在于提高对数据的“加工能力”，通过“加工”实现数据的“增值”。
从技术上看，大数据与云计算的关系就像一枚硬币的正反面一样密不可分。大数据必然无法用单台的计算机进行处理，必须采用分布式架构。它的特色在于对海量数据进行分布式数据挖掘。但它必须依托云计算的分布式处理、分布式数据库和云存储、虚拟化技术。
随着云时代的来临，大数据（Big data）也吸引了越来越多的关注。分析师团队认为，大数据（Big data）通常用来形容一个公司创造的大量非结构化数据和半结构化数据，这些数据在下载到关系型数据库用于分析时会花费过多时间和金钱。大数据分析常和云计算联系到一起，因为实时的大型数据集分析需要像MapReduce一样的框架来向数十、数百或甚至数千的电脑分配工作。大数据需要特殊的技术，以有效地处理大量的容忍经过时间内的数据。适用于大数据的技术，包括大规模并行处理（MPP）数据库、数据挖掘、分布式文件系统、分布式数据库、云计算平台、互联网和可扩展的存储系统。
大数据时代下对工业设计的改变：
大数据促使公司企业发展和转型，推动了经济转型发展的进程，成为打造国家级竞争的优势的重大升华。大数据思维具有三层含义。第一层含义是，大数据思维必须随机抽样数据进行分析，必须掌握数据复杂性，减化精确性，必须重点了解数据相关性。第二层含义是要把数据当做一种可以升值的重要资产，而不是只做研究对象，研究完之后就束之高阁。第三层含义是数据有变现功能，通过挖掘数据价值，就能改变价值的生成基础和价值链条。
大数据非常重要。这是因为思维方式的改变引起了巨大的商业变革，在面对思维逻辑时，传统的经济体制和旧的商业理念一定要与时俱进，吸取并创新的服从先进的新思维，通过新的思维模式重组企业战略和各种策略。在旧的信息时代，击落他们的是被互联网武装起来的大数据思维，因此，这些昔日看起来极为庞然的巨人，就这么轰然倒塌，留下的知识唏嘘声声。然而大数据思维的基础是互联网，而互联网思维就是充分利用互联网的精神、价值、技术、方法、规则、机会来指导、处理、创新、工作的思想。互联网思维是相对工业化思维而言的，是一种商业民主化的思维，是用户至上、扁平化的思维。
这也与工业设计的理念不谋而合。两者都在强调用户驱动产品的设计需求方向。这也是大数据时代下表现出来的设计机遇。由用户行为习惯形成的大数据思维和互联网思维快速更新，也让设计师及时更新得到用户的真实反馈。这种互联网+的结合让设计师的设计作品更多的符合用户的需求，服务社会。

(1）进入20世纪90年代，一个最为典型的特征就是多元化设计风格的并存和融合，这种融合和并存的状态有时看上去似乎是矛盾的，甚至是对立的。但它们却拥有着共同的理念，那就是站在世纪之交的关节点上，以更为符合人的精神需求为目的，创造未来的世界，创造人类的未来。
(2)1987年，联合国世界环境与发展委员会提出了全球环境与发展问题的战略“可持续发展战略”，这成为现在乃至未来设计必须遵循的法则。在这个原则之下，出现了一些新的设计思潮和设计风格，如绿色设计（生态设计）、循环设计、组合设计等。其中绿色设计反映了人类设计未来的方向和趋势，代表了人类现代设计的主题。而循环设计和组合设计则是实现绿色设计的两种方式。随着人类认识和设计探索的深入，人类实现绿色设计的方式还会不断涌现，但目的只有一个即实现人与环境的和谐共处，实现人、产品、环境的三位一体，最终达到人类不断追求的理想化生活方式实现的目的 。
(3）在国际工业设计协会联合会主题为“工业设计人类发展的要素”的第十一届年会上，瓦茨贵兹指出：“设计作为人类发展的一个重要因素，既可能成为人类自我毁灭的绝路，也可能成为人类到达一个更加美好的世界的捷径。”

西班牙著名建筑师，西班牙“新艺术”运动的代表人物之一。高迪的设计生涯经历了三个阶段：阿拉伯摩尔风格、新哥特式和新艺术风格混合的风格，以及有机风格。他早期的设计风格具有强烈的阿拉伯摩尔风格特征。其在设计上不单纯复古，而是采用折中处理，把各种材料混合利用，比较典型的是建于1883-1888年，位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓。受到“工艺美术运动”和“新艺术运动”的影响，高迪的设计具有新艺术运动的风格，与其终生喜爱的哥特式风格结合在一起，形成了其中期的新哥特式和新艺术混合的风格。中期的设计，哥特式风格更加明显，这一时期的主要代表作是阿拉斯加主教堂等。32岁之后，他的设计风格开始成熟，逐渐摆脱了单纯哥特式风格的影响，开始逐步走出了自己的风格道路。他的新风格具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩，装饰图案具有很强的象征性。这一时期高迪重要代表作有居里公园、巴特罗公寓 、米拉公寓、圣家族教堂。安东尼·高迪的设计生涯经历了三个阶段：阿拉伯摩尔风格、新哥特式和新艺术风格混合的风格，以及有机风格。
(1）阿拉伯摩尔风格：安东尼．高迪早期的设计风格具有强烈的阿拉伯摩尔风
格特征，也就是其设计生涯的“阿拉伯摩尔风格”阶段。其在设计上不单纯复古，而是采用折中处理，把各种材料混合利用，比较典型的是位于巴塞罗那卡罗林区的文保公寓。
(2）新哥特式和新艺术风格混合的风格：受工艺美术运动和“新艺术”运动的影响，高迪的设计开始具有“新艺术”运动的风格，并与其终生喜爱的哥特式风格结合在一起、形成了其中期的新哥特式和新艺术混合的风格。中期的设计，哥特式风格更加明显，这一时期的主要代表作是阿斯托加主教堂等。
(3）有机风格：这时期是在高迪32岁之后，他的设计风格开始成熟，逐渐摆脱了单纯哥特风格的影响、开始逐步走出了自己的风格道路。他的新风格具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩，装饰图案具有很强的象征性。这一时期高迪重要的代表作有居里公园、巴特罗公寓、米拉公寓等。
(1)1881年，圣约瑟析祷者联盟在巴塞罗那买下一大块地，委托高迪在这块地
上设计一座大型教堂，就是日后大名鼎鼎的圣家族教堂。这座教堂的设计目的是为了抗衡日益增长的工业化影响，因此，它的设计宗旨是反工业化的。高迪为这个项目投入了毕生的精力，该设计基本上是一个高度的个人的表现作品，没有遵循任何古典教堂设计的清规戒律，具有强烈的離塑式艺术表现特征。
(2）高迪的另一个非常重要的设计是居里公园。他试图设计一个与周围的乡村环境和谐的浑然一体的公园，但是，他只完成了整个宏大设计计划中的两个建筑。这个项目是他第一次身体力行地把设计、艺术、雕塑设法融为一体。
(3）他的另外一个同期的公寓设计是米拉公寓，这座建筑完全采用有机主义，是“新艺术”运动的极端作品，无论外表还是内部，包括家具在内，都尽量避免采用直线和平面。整座建筑好像一个融化时的冰淇淋，采用混凝土模具成形，全力造成一个完全有机的形态，内部的家具、门窗、装饰部件也全部是吸取植物、动物形态动机的造型。“新艺术”运动对于机械的强烈反感，对于工业化的强烈挑战情绪，对于维多利亚风格过分装饰的厌恶，以及巴塞罗那人对于形式的大胆探索、对于新风格的高度容忍、卡塔兰人的丰富的想象力和创造力，都可以从这个项目中看到。这是他最为著名的设计之一，同时也是“新艺术”运动的有机形态、曲线风格发展到最极端化的代表作品。

1851年，为了炫耀英国工业进步，英国伦敦举办了19世纪最著名的设计展览。
展览场馆是由钢铁和玻璃在公园里搭建而成的，被称作“水晶宫”。它是由英国园艺家帕克斯顿设计的，第一次采用了玻璃和铁架结构，打破了传统建筑的格局，奠定了现代建筑的基础。“水晶宫”堪称一座真正意义的现代建筑，不仅在技术上是一次创新，在美学上也有重要的转折意义 。“水晶宫”博览会对设计理念产生了根本影响，各种思想争论对设计界形成强大冲击。终于在19世纪下半叶的英国引发了一场“工艺美术”运动，开启了现代设计运动的先河。
水晶宫的建造对后世关于建筑设计有很大的影响，纵观整个设计历史的发展来看：从现代主义的萌芽到“新艺术”运动，装饰艺术运动到现代设计兴起，设计风格由中世纪哥特风格逐渐转向现代极简主义设计的发展过程。水晶宫作为英国工业革命背景下的建筑设计实践的产物，这个产物使得发展呈螺旋式上升、曲折性前进，优势与弊端共存，在大工业背景下，也因水晶宫面临着设计问题：一方面机械化生产带来的大批量生产无法满足设计的审美性；另一方面威廉莫里斯和约翰拉斯金都呼吁“形式追随功能”，机械化批量生产也解决了这个需求。在现代中国设计上带来诸多启示，中国建筑的发展也经历了由传统到现代设计的极简模式，从水晶宫的建筑材料构造来看，20世纪的中国也有玻璃幕墙和钢铁架构的建筑，分析水晶宫带来的启示就是现代建筑的要追随科技进步的步伐，英国工业革命的设计风格是为了彰显自己国家独有的设计风格，那么，中国的建筑风格也要保留自己的传统，而不是一味的追随科技发展，也要考虑建筑设计上的审美性，只考虑功能而忽略了审美功能，那就是一座冰冷的建筑没有人情味的建筑。

一般而言，纯艺术与设计艺术相对。设计艺术包括现代艺术设计、建筑设计手工艺术和传统工艺美术在内；所谓“纯艺术”是相对于设计艺术（也就是具有实用功能的艺术形态）而言的那部分造型艺术，纯艺术主要是精神性的 ，实用艺术（设计艺术）主要是物质性的，其主要功能是实用功能，即它的物 功能。设计艺术与一般造物的区别在于其审美性即艺术性。
现代设计与现代造型艺术在视觉经验、造型观念、形式语言等方面的理解常常不分彼此，但设计除秉承现代造型艺术思维活跃、观念创新之外，更多地深受当代
工业化进程、物质技术手段等的制约和影响 。
首先，从功能上来看，所谓“纯艺术”虽然也都具有欣赏、教育等功能，但是与艺术设计产品的实用功能是不同的，其划分也只能说是相对的，而不是绝对的。
其次，纯艺术主要是精神性的，它虽然使用物质材料，但这些材料只是构建艺术形象的基础，能增加艺术的感染力，它与现代艺术设计中材料的结构作用还是有
明显区别的；设计艺术主要是物质性的，它虽然也具有审美的或潜移默化的教育功能，但却不是它的主要功能．它的主要功能是实用功能。即它的物质功能。
在纯艺术、设计艺术（实用艺术）、现代设计和手工艺术（传统工艺美术）这几个概念或几种艺术类型之间，存有一个既相互区别又相互联系的关系。
纯艺术与设计艺术是艺术范畴中的两种不同的艺术形态，是人类所创造的、为人类不同需要而设立、各有所长、各有分工、互为关系的艺术门类。从艺术本质看、纯艺术更多地体现了艺术本质的一面，而设计艺术既有艺术的一面又有非艺术的一面，它是纯艺术与生活之间的一个中介环节。设计艺术是纯艺术与生活之间的桥梁，是艺术介入生活的重要手段与工具，也是生活艺术化的必由之路。
所以，纯艺术与设计艺术的关系是相互包容，相互促进的，二者不能完全分开。在历史中，纯艺术与设计艺术是互动共进的关系。
(1）纯艺术即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体与审美客体的互相对象化。具体地说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知识、情感、理想、意念等综合心理活动的有机产物。
(2）设计艺术虽然超越了纯艺术，与技术、材料、工艺、市场、消费等因素紧密地结合在一起，但它与艺术创作并不能截然分开，设计师的设计自始至终总是要考虑到具体设计对象，根据生产技术条件和制作技艺的可行性，而进行创造性工作，这个创造性过程始终与审美发生联系，存在于设计、生产或制作的全过程 。