第一部分:结合材料指出实用性即内在功能，重要性即外在形式

第二部分:功能决定形式，形式传达功能(论据:锯子、深泽直人带托盘的灯)

第三部分:形式具有能动性，启发新功能(论据:不同年代对打电话手势的理解、乐高积木)

第四部分:形式与功能都服务于需求(论据:不同时期人们有不同需求)

第五部分:总结

设计作为一种人造物的创造性活动，目的是为了满足人的需求，其形式与功能则是实现这一目标的重要因素。黑格尔曾说:“美的东西可以分为两种，一种是内在的东西，另一种是外在的，即内容借以显示出意蕴和特征的东西。”这段材料的观点与黑格尔的这句话不谋而合。在我看来，文中提到的设计的“实用性”即内在功能，“重要性”即外在形式。下文将通过分析形式与功能在设计中的相互关系，阐述二者的重要意义。

1.功能决定形式，形式传达功能

功能是一个产品的内在属性，脱离功能，设计便毫无意义。但功能的显现却是一种外在的形式。即功能需要通过具体的形象、合理的形式表现出来。一方面，功能决定形式。早在20世纪30年代，路易斯沙利文就提出“形式追随功能”的理念，并成为现代设计最有影响力的信条之一。而到后来的现代主义，更是将功能主义发挥到极致。另一方面，功能的展现离不开形式。古书《空同集》中记载，“锯之齿太平直，则去木不行，必有龃龉。”指出锯条平直就锯不了木材，必须有错位的锯齿才能实现锯木头的功能。可见，功效需要通过形式来完成。

功能与形式的统一是设计的永恒追求。现代的产品在设计上是否成功，能否被市场和消费者所接受，其中很重要的影响因素就在于，其设计形式是否能够准确传达出设计功能。深泽直人追求的无意识设计就是形式与功能相统一的典范。正如他所言，“我的理想就是不需要说明书去告诉人们怎么使用，它必须能让人们凭借直觉自然地去操作。”他设计的《带托盘的灯》就是最好的注解。使用者在回到家之后，可以顺手把钥匙丢进台灯下面的托盘里，此时台灯就会自动亮起来；而在离开房间时，取走钥匙的同时，灯也会自动熄灭。将钥匙丢进托盘里，是人们日常生活中很自然的行为习惯，而托盘的设计形式正是契合了功能的展现。

2.形式具有能动性，启发新功能

形式除了是功能的承载者，也是设计师与用户沟通的桥梁。设计师往往通过产品造型来传达其设计思想、文化内涵。正如材料中提到的，“物品的重要性以及它们身上被赋予的精确价值，常常因文化不同而产生巨大的差异。”不同的主观意识造成了消费者面对相同的形式也会产生不同的感受。比如在80后、90后眼中，打电话的手势就应该是竖起大拇指和小拇指靠在耳边，模拟座机电话听筒的形状，这是那一代人心照不宣的共识。而同样的手势展现在从小使用移动手机的00后面前，就产生了歧义，他们并不能一下子就理解这个手势代表的含义。因此对不同文化背景、消费心理的群体进行深入研究，才能使设计形式准确传达信息。

有时消费者对形式的理解甚至能够超越设计者本身的构想。风靡全球的乐高积木就是如此。最初定位是儿童玩具的乐高积木，却意外引起了大量成人用户的兴趣，而远远超出了儿童玩具这一原始设定。成人使用乐高积木进行非常复杂的构造和创新设计，如建筑模型、机器人、艺术装置等。甚至有教育机构使用乐高积木作为工科教学的一部分，帮助学生理解架构设计、机械运动原理。这款原本形式简单的拼接玩具，被不同消费群体开发出原本未被直接设计的新功能，由此带来了巨大的社会和商业价值。由此可见，不同群体单纯的从形式和功能两个不同的角度出发看待同一个设计作品，得出的结论是不一样的。

3.形式与功能都服务于需求

设计的根本出发点始终是人，根本目的是服务于人的需求。随着社会的不断发展，不同物质文化与精神文化的消费群体，对设计产品的功能和形式具有不同程度的多元化的要求。

20世纪初，现代主义设计为了实现批量化生产，尽最大可能满足当时人们的使用需求，而推崇无装饰主义，把所有材料和结构变成简洁的几何体，形式严谨、工整。但伴随着二战的结束，社会生活、教育水平的提高，物质极大丰富，人们开始觉得这种设计过于单调乏味，形式千篇一律，缺少生机和活力，随之推动了波普运动、后现代主义运动的流行。进入信息时代，人类需求变得更加多元化、个性化。除了以往所强调的外观创新，设计更多走向了软硬一体化的整合竞争，需要提供配套的优质服务和体验。

4.小结

总而言之，设计作品的形式与功能就像是硬币的正反两面，它们相互依存不可分割。在设计中，既不能过分强调形式，导致华而不实，也不应该忽视形式对功能的表达，致使功能模糊。如果说上个世纪人机工程学的出现是研究形式与人体的交互，那么现如今设计心理学的发展就是进一步研究形式与意识文化的交流。无论如何，我们对于形式与功能的探索，最终都是为了满足人们不断上升发展的本质需求。

铜镜是一种生活日用品，用以梳妆照面。后因崇尚迷信，借以照妖辟邪。铜镜的正面平滑光泽，背面一般都铸有花纹或字铭。它的发展演变，曾出现几次兴盛的时期，我们称之为战国镜、汉镜、唐镜和宋镜。宋代以后，玻璃镜传入我国，铜镜逐渐衰落。

1.战国镜

战国时期是铜镜的第一个高峰，格式繁多，纹饰丰富。战国镜的特点可以归纳薄胎(不如汉唐铜镜的厚重)、卷边(铜镜的边缘卷起)、“川”字纽(纽座较大而纽梁较细)、双层纹(装饰花纹多作两层，有主花并衬托地纹)。装饰纹样主要有四叶纹、山字纹、双菱纹、夔凤纹等等。

2.汉镜

汉代铜镜的制作是继战国以后又一次大发展，式样丰富，制作精巧，具有很高的艺术性和装饰性。汉镜的种类图案组织大体可以分为四方式、放射式、旋转式、同心圆式、对称式、阶段式。汉镜总体特点可以归纳为平边、圆纽、装饰程序化。但在不同时期呈现出不同的特色。前期用平雕手法，镜面较平，镜边简略，或用连弧纹作边饰；中期流行规矩镜(因镜纹有规则的TLV也被称为TLV镜)，一般用青龙、白虎、朱雀、玄武四神图案作装饰，镜缘上有着复杂的装饰，常见的有锯齿纹、卷云纹和卷草纹。到了汉代后期，镜面微凸，便于照出人面的全部，更接近科学原理。装饰上流行吉祥语字铭，创造了浮雕式作法，纹饰较高。

3.唐镜

从汉代经六朝而至唐代，铜镜的制作进入了一个极盛时期。唐镜装饰题材的改变在图案格式上已有较大的突破。相比此前的格律体，唐镜则多采用自由体，显得生动活泼，富有变化。

装饰纹样在唐代更趋向于自然，如海兽葡萄纹、双鸾衔绶纹、花卉纹、花鸟纹等等。其图案组织主要有对称式、散点式、单独式、旋转式、满花式等五种。

4.宋镜

宋代的铜供不应求，极为缺乏，在日用器具中主要用于制作铜镜。宋代的铜镜已不如唐代厚重，镜胎轻薄。图案组织上流行旋转式，装饰题材多为缠枝花草。由于镜体较薄，所以装饰花纹少有唐代的浮雕式，而多为平刻。宋代晚期铜镜装饰较为简陋，呈现出日益衰落的趋势。

铜镜凝聚了浓郁的历史文化，反映着中华优秀传统文化与精神内涵，具有很高的历史价值与艺术价值。铜镜有日用照面、宗教祭祀、献礼馈赠等多种用途，不仅体现了实用性与艺术性的统一，还极大促进了当时的铜器工艺的发展。

设计伦理最先由维克多帕帕纳克的理论所提出，从他的著作《为真实的世界而设计》一书中，我们明确意识到，设计更应该满足社会利益而非商业利益，应该对社会资源、生态环境、人类群体负责而非片面追逐市场。

随着时代的进步，物联网、大数据、人工智能等新技术的不断涌现，局限于形式与功能问题的讨论，或是醉心于美学、符号和消费的设计研究，已无法满足新时代对设计提出的新要求。在当代复杂的设计语境下，设计从业者背负的社会责任也愈来愈厚重，小到每一位用户，大到整个人类文明，设计都发挥着举足轻重的影响，对设计伦理的探讨亦赋予了新时代的内涵。

1.设计与人:智能时代下的技术性与人文性的平衡

设计要本着人类社会的普遍伦理，针对的新的生活方式，对产品和服务等设计产出进行伦理的思考。新技术在助推我们展望美好生活愿景的同时，也不可避免地裹挟了一些负面效应，扩大了设计伦理需要探讨的空间纬度。当智能产品越来越普及，我们不得不警惕，人们对智能产品的过分依赖，是否会反过来被工具所操控。典型的如对智能手机的成瘾性，以及近年来越来越突出的短视频应用。

短视频应用的大行其道，对于商业而言它无疑是成功的，只是从伦理角度来看，利用大数据算法机制和心理机制，吸引了用户大量的注意力，使大众无意识地沉迷于碎片化的娱乐信息海洋，这是否有利于人类自身的发展值得反思。一方面，这种短平快的内容节奏侵蚀了人们深度思考的思维模式，逐渐形成浮躁、浅显的阅读习惯，甚至通过算法推荐内容造成信息茧房。另一方面，时间不知不觉地流逝，生命的广度大部分被消耗在方寸的屏幕里，何尝不是一种被工具“异化”的现象。

智能时代下的设计要时刻警惕不能背离“以人为本”的出发点，应该让技术更好地为人类发展而服务，使人类更自由美好地生活，而不是让人类陷入智能设备的泥沼。

2.设计与环境:提倡分享与服务的可持续设计方案

可持续设计是永不过时的话题，自上世纪70年代提出以来，至今仍被当代设计界广泛讨论，并有愈演愈烈之势，以至于谈及设计伦理时便不得不涉及绿色设计、可持续设计。不同的是，面对新的时代背景，对可持续设计的理解已经不能仅仅停留在产品生命周期、材料、工艺等层面上，而更应该关注到服务模式、消费方式的可持续性创新。

美国学者莱斯特·布朗曾提对比中国和美国的资源消耗，“如果中国达到美国的水平，每4人有3辆车，则总量将是11亿辆，比当今世界汽车总量8亿辆还多，中国将需要2900万公顷土地，相当于目前的稻田总面积，每天将消耗9900万桶石油，是目前世界石油产量的1.3倍。”

我们可以看到，中国或是其他发展中国家如果都按照美国人的方式来生活，这不会是一个幸福的前景，而将会是一场灾难。即使是技术进步、提高资源利用率等手段也无法弥合巨大的资源消耗需求。因此，提倡使用，不鼓励占有的分享型、服务型模式，是当下更能够平衡提高生活质量与可持续发展两者关系的设计方案。由此可见，设计师和企业不应该一味局限于产品功能的升级，产品样式的发展，还要着眼于共享经济、服务经济的消费模式创新。

3.设计与消费:诚实设计对每位消费者负责

在广告营销日益发达的今天，设计成为商业竞争的附庸，成为谋取利益的工具。人们只重视设计的经济作用，把如何盈利、如何吸引眼球顾客眼球放在首位，试图通过虚假设计、过度设计在眼花缭乱的信息流中脱颖而出。比如通过营销包装迅速在市场上建立起品牌认知的花西子、完美日记等国货彩妆品牌。打着“国际大牌平替”的旗号，实则偷工减料，减少产品克重，单克价格远超国际大牌，而在产品单价上伪装成平价的假象。

在物质极大丰富的市场环境下，我们应该重新重视好设计的原则，比如迪特拉姆斯所提倡的诚实设计。诚实设计是要忠实地向消费者传达功能，而不是夸大宣传使产品脱离本身的真实价值。诚实设计是设计师对消费者负责的基本义务，是让设计为商业提供良性服务，促进市场竞争公平有序的重要条件，亦是对设计从业者的职业道德规范和企业社会责任的最基本要求。

总的来说，从最基本的对用户的责任感，到对社会可持续发展的责任感，乃至人类文明的责任感，设计伦理作为一种设计师的实践责任，不应该只是少数设计师的自觉， 而是有着普泛性，应成为每一位设计从业者具备职业素养的制高点。

青铜器人类历史上一项伟大的发明，是世界冶金铸造史上最早的合金。其种类繁多，数量巨大，工艺精美。青铜器起源于夏朝，在商周时期得到繁荣，在春秋战国时期工艺达到鼎峰，汉代开始逐渐衰落。

一、商代青铜器——神秘威严
奴隶制社会促进了农业和手工业的发展，成为早期艺术设计发展的契机，青铜器开始逐渐取代原始社会时期的陶器成为主角。商代青铜器是酒器的组合，以祭祀用器为主，具有宗教性质的意义。

商代早期青铜器大都直接仿自陶器。当时青铜器体壁较薄，多平底，足作锥柱状。装饰花纹线条粗笨，结构也较为简单，多为单层组织。兽面是主要流行的装饰主题，采用夸张变形的艺术手法形成狰狞的艺术效果，神秘诡异的风格特征已经显露。郑州杜岭土岗出土的《杜岭方鼎》是商代早期青铜器的代表作品。

商代晚期青铜器体壁较厚，装饰变得精细复杂，出现多层花纹。以单独适合纹样为主，多采用对称格式，一般用回纹衬地纹，形成主纹和地纹对比。纹样上流行饕餮纹等动物纹和几何纹，并开始出现铭文。总体形成威严、狞厉、神秘的风格特征。这个时期的代表作如《司母戊鼎》，具有浑厚的体量感和雄浑的气势，给人以神秘威慑和恐怖印象，是商代奴隶主权势和威严的象征。

二、周代青铜器﹣﹣质朴秩序
周代强调"礼"治，工艺美术的制作和使用都反映着等级制度，在装饰上反映出显著的韵律感和秩序感。周代的青铜器是食器的组合，以礼器为主，具有人事的意义。

西周早期青铜工艺继承商代的风格特色，后期形成自己质朴的特色。总的来说，青铜器神秘色彩逐渐消退，礼制特色日益鲜明，造型趋于规矩整齐，装饰趋向规格简单，具有秩序韵律之感。饕餮纹已经退居次要，常见纹饰已变为窃曲纹、环带纹等，。团案组织上采取二方连续的带状纹样，连续反复形成一种秩序感。最有特色的是出现长篇的铭文，铭文书体优美奔放，内容丰富，书史性质很强。代表作有《毛公鼎》，大口圆腹，造型浑厚凝重，纹饰简洁有力，古雅朴素，反映了周代后期青铜器增强了生活气息，开始向生活日用品方向发展。

三、春秋战国青铜器﹣﹣清新华丽
春秋战国时期奴隶制逐渐瓦解，手工艺人从奴隶制的奴役下解放出来，社会生产得到了进一步发展。这个时期，青铜器是一种钟鸣鼎食的组合，失去了祭祀和礼器的特性，应用向日常生活方面发展，增加了许多实用为主的用品。

在装饰上，逐渐摆脱宗教神秘的气氛，使传统的动物纹进一步抽象变化为几何纹，并新出现了一些反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎等。这一时期装饰采用模印的方法，团案组织是构成上下左右连续的四方纹样，统一而不单调，繁复而不凌乱。从艺术风格看，春秋时期比较疏简，战国时期则趋于繁褥。

在制作工艺上，春秋战国时期达到了历史顶峰。由商周时期的浑铸发展到分铸，又采用了焊接、镶嵌、刻划等新技术、新方法，使青铜器的式样更加丰富多彩的，玲珑精巧。再者，细线刻纹、金银镶嵌的新装饰手法的出现及运用，呈现出繁缚精巧、华丽活泼的崭新风格。代表作有《鹤莲方壶》，其不仅具有异常瑰丽的装饰效果，还反映了春秋时期青铜工艺审美观念的变化。即突破了商周以来的神秘威严和理性典雅风格，表现出自由舒展、活泼灵动、贴近生活的清新华丽的时代风格。

四、小结
战国以后，由于冶铁的发展，制陶技术的提高和漆器的兴起，青铜器逐步被取代，但它对于中国古代乃至人类文明，都是璀璨而特殊的存在。它代表着历史的进程，是人类文明进步的一种记载，凝聚了当时社会发展的思想观念，展示着古人的艺术成就和精神信仰。

青铜是一种红铜加锡的合金，因其颜色灰青，故名青铜。青铜器起源于夏，在商周时期达到鼎峰。而由于社会背景的显著差别，商代和周代的青铜器虽有相似之处，却又各具特色。

商代是典型的奴隶社会，阶级统治以宗教观念来支配人，使得周代的青铜器装饰具有浓厚的宗教迷信色彩。加之，商代统治阶级崇尚武力，以残酷刑罚镇压人民，因此，其工艺美术的艺术特点总体上都具有威严、狞厉、神秘的精神力量。代表作品如《司母戊鼎》《四羊方尊》。

具体来看，商代早期青铜器大都直接仿自陶器，造型多样。根据生活用途的不同，大体可分为烹饪器、食器、酒器、水器、杂器、乐器、兵器、工具等八大类。商代流行饮酒，且常常举办隆重的仪式，因此酒器特别丰富。

在装饰纹样上，饕餮纹是商代青铜器上常用的一种纹饰。图案纹样常以单独适合纹样为主，如以饕餮纹为主体，或以双夔纹组成一个饕餮，而饕餮则以头部为主。图案纹样多采用对称格式产生庄严感，而兽面正面的对称表现可以更加强烈的衬托出青铜祭器庄严肃穆的气氛。另一方面，青铜用模块制作花纹，左右对称的设计更能做到工整和准确。

除此之外，商代的装饰多采用主纹和地纹相结合。如以饕餮纹为主纹，而以回纹为地纹。这不仅反映了商代后期青铜器制作的精美，也是商代后期装饰的艺术特征。

周代灭商确定统治地位后，吸取商代教训，在政治思想和哲学思想方面都有所不同。首先，周代盛行等级森严的“等级制”，其次，周代又提出“德”的观念，强调“礼制”，这对周代的工艺美术产生了巨大影响。

周代青铜器前期和商代相似，后期逐渐形成自己的特色，趋向于质朴。周代青铜器重食器，酒器则逐渐没落，这与周代禁酒的风气有关。又因为周代盛行“礼乐制度”，乐器得到较大发展。周代青铜器体壁较薄，并出现了长篇铭文。列鼎制度也周代的一个时代特色，对于用鼎的数量有十分具体的规定。周代青铜器从制作数量、样式等方面，都反映着礼的秩序，标志着等级和地位。

在装饰方面，周代纹样打破了商代以直线为主的特点，也打破了对称的格式，一般都组成S形，但又未完全摆脱直线的雏形，因此形成直中有圆，圆中有方的特点。窃曲纹就是代表性的一种，也是周代的重要纹样。其次还有鸟纹、环带纹、重环纹、垂鳞纹、瓦纹等纹样。与商代相比，周代青铜器纹样装饰的又一特色是不用地纹，且饕餮纹退居次要，转向运用二方连续的环带纹样，产生一种秩序感。

总的来说，商代青铜器的装饰，其宗教意义大于审美意义，是为了服务于奴隶主统治人民的精神需求。周代青铜器的制作和使用则遵循等级差别、适应礼制的需要，在装饰上反映出显著的秩序感。

彩陶出现于新石器晚期，是指一种绘有黑色、红色的装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器。不同地区不同文化的彩陶工艺，各有其不同的艺术特色，因此也形成了不同的类型:半坡型、庙底沟型、马家窑型、半山型、马厂型。

半坡型彩陶主要分布在渭河流域，以关中平原为中心，向四周发展。半坡型彩陶风格质朴厚重，其造型以卷唇圜底盆为典型。装饰多用直线组成直边三角形，很少运用曲线。鱼形花纹是其最具代表性的装饰纹样，此外还有人面型花纹也别具一格。代表作品如人面鱼纹盆。

庙底沟型彩陶是在半坡型的基础上发展起来的。其造型以大口鼓腹小平底钵最为典型，多在赭红色的陶胎上施以黑彩。装饰多用直线和曲线结合，构成曲边三角形。纹饰上多带状纹、垂弧纹、鸟纹等，并具有黑白双关的特点。代表作品如鹤衔鱼纹彩陶缸。

马家窑型彩陶主要分布在甘肃、青海地区，由庙底沟型发展分化而来。其造型以小口的壶、罐为主。其装饰多用同心圆为中心组成图案，运用曲线和直线的组合，产生对比的艺术效果。马家窑型彩陶的纹饰多布满器体，内部的装饰也非常丰满。纹样上，点的运用成为这个时期的装饰特点。在点的外面围以螺旋纹，形成旋动、流畅的艺术风格。代表作品如舞蹈纹彩陶盆。

半山型彩陶因出土于甘肃半山地区而得名，是彩陶工艺中最为精美的，它的艺术风格富丽、精巧。其造型主要是短颈广肩鼓腹的彩陶罐。其装饰手法多以曲线为主，彩绘的线条红、黑相间，产生一种富有变化的节奏美。纹饰图案多用漩涡纹、葫芦纹，其中锯齿纹是这时期的新特色。代表作品如垂弧纹彩陶罐。

马厂型彩陶是由半山型发展而来，保持了半山型的制作特色，并有新的发变化。造型上罐的器体加高，宽度移向肩部，小口双耳罐是其典型。纹饰中锯齿纹逐渐消失，常见的有直线纹、回纹等，而以网纹最有特色。线条流畅规整，具有简练、刚劲的风格特征。代表作品如四大圈纹彩陶壶。

总的来说，陶器的出现，是新石器时代的主要特征之一，在人类生活中具有重要意义，不仅丰富了生活用具，而且加强了定居的稳定性。而彩陶更是我国古代工艺美术的一种卓越创造，其造型优美、装饰精巧，种类多样，充分体现了我国先祖伟大的艺术创造力，也体现了人类追求美的自然天性。

"好设计带来好生意"是美国著名家具公司诺尔公司的座右铭，这个理念强调了设计和商业成功之间的紧密关联。

首先，良好的设计影响着一个产品的功能实现、使用便捷性和视觉吸引力，从而推动销量的增长。比如20世纪30年代在美国流行起来的流线型设计，它融入了动力学概念，大量使用流畅的曲线，外形简洁，轮廓圆润流畅，展示了一种强调速度和效率的新美学观念。这种设计最初是在汽车设计上考虑造型与运动速度的关系，而采用的一种减小阻力的设计形式，通用汽车、福特都纷纷推出流线型风格汽车，带来了巨大的经济效益。而后流线型设计开始蔓延到其他各个设计领域，成为一种时尚潮流，极大促进了消费市场的活跃，帮助企业在商业上获益颇丰。

其次，出色的设计理念还为产品的物质价值之外增添了文化价值和情绪价值，从而提升产品的定价，通过品牌效应带来更多利润。比如国内的运动品牌李宁，就凭借“国潮”设计理念，从一众国产运动品牌中脱颖而出，为产品增添了潮流时尚的文化价值。2018 年，李宁以“国潮”的新定位推出了一系列与中国文化和设计相关的产品。通过融合传统文化的设计，在实现运动产品的功能利益基础上，增添了文化自信、民族自豪的情绪表达，吸引了年轻人群体的注意。2018 年，李宁公司营业收入增长 18.% ，净利润增长39% ，而2019年持续发酵，在18年的基础上更是同比增长了77%。

总的来说，好设计对于商业成功的助益在古今中外都反复体现。好的设计既能提高产品的吸引力，也能提升产品的品牌价值，所以无论是产品形式设计、包装视觉设计还是服务体验设计，都越来越被企业重视。

第一段:设计哲学是什么
第二、三段:赖特的“有机建筑”理论和落水别墅
第四、五段:隈研吾的“让建筑消失”和民俗艺术博物馆
第六段:总结

设计哲学是设计师在实践中形成的关于设计的价值观和方法论的理念，或者说是一种信念。设计师通过提出一种目的性很强的理论，来表达自己所追求的设计规范，从而达到自己认为的完美设计。设计哲学并没有标准可言，它不是统一的，而是多元的，不断变化的。每个设计师都有自己认同的设计哲学，并在这种信念的指引下进行设计实践。如美国设计师弗兰克赖特提出了“有机建筑”理论，而日本设计师在他的影响下进一步提出“让建筑消失”的设计理念。

赖特认为“有机建筑是活的有生命的建筑”“有机建筑是自然的建筑”“有机建筑充分表现材料的内在性能和外部形态”。落水别墅是赖特"有机建筑"理论的典范，这一作品强调建筑物应与环境、周围的自然和人类活动融为一体。

落水别墅的名称来源于建筑本身的设计理念，即将房子建在瀑布上，使用了大量的玻璃窗户，使得自然景色能直接进入室内，将室内外景观形成无缝对接，进一步加强了建筑与自然的关联感。赖特还精巧地利用了原有的岩石和倾斜的土地，并嵌入了水景的元素。在此基础上，采用了黄铜、混凝土和钢等材料，与周边山区的自然环境达到了和谐共生的效果。

日本设计师隈研吾深受赖特“有机建筑”理论的影响，并进一步形成了自己的设计哲学，即“让建筑消失”。这一设计理念力图将建筑和自然环境、文化背景、周围社区等元素融为一体，从而在视觉和感知上达到一种充分融合，让人在很大程度上不再将建筑与其周围环境分离开来。

隈研吾的设计哲学在其设计的中国美术学院民俗艺术博物馆上得以体现。该博物馆的平面布局被几何划分成平行四边形的单元，来适应地形的细微变化，每一个单元都有独立的小屋顶，这样外观看起来就像是一片瓦片屋顶的村庄，在外观上引发人们回忆中俯瞰村庄时青瓦绵绵的现象。立面和屋顶上的旧瓦片都来自于当地的住宅。瓦片的尺寸不一，帮助建筑更好地融入了土地的自然环境，整个空间远远看上去跟周遭和谐地融为一体。

可以看到，每个设计师的设计风格和特点，就是其设计哲学的外在表现。它具有主观性，带有强烈的个人色彩。同时，设计哲学也无法脱离客观，不符合发展趋势的理念终将被抛弃。在我看来，一个设计师的成功，就体现在他形成了自己的风格，即提出了自己的设计哲学。

地处北欧的斯堪的纳维亚地区，有着与欧洲大陆不同的设计风格，他们将现代主义与传统的设计文化相结合，形成了一种融合了理性、人文与自然的有机现代主义，为现代产品设计提供了新颖的设计思路。

一(人文关怀)
在单调统一的国际主义盛行之时，斯堪的纳维亚的设计反对冷冰冰的机械风格，他们的设计既简约优雅，又富有人情味。在形式上不追求刻板刚硬的几何形状，而是拥有灵动丰富的自由形态。比如雅各布森设计的蛋椅和天鹅椅等产品，将刻板的功能主义变得更加雅致，更加人性化。这打破了逐渐被现代主义固化的设计风格，让现代产品设计在形式上有了更广阔的发挥空间。

二(文化传承)
斯堪的纳维亚设计很重要的一点就是对传统材料和工艺的传承，比如代表大师汉宁森设计的ph灯、汉斯·维纳设计的“中国椅”系列都将手工艺传统严谨而实际的特点与工业技术相结合。这让一些过于强调理性主义的现代主义产品设计，回归文化传统，启迪更多美学思考。

三(自然和谐)
斯堪的纳维亚的设计重视自然材料的运用，他们强调简洁、实用、环保，倡导人与自然和谐相处的理念，既缘自他们的文化传统，也体现了其设计的前瞻性。在资源浪费、环境污染日益严重的今天，设计师愈发重视绿色设计，追求人与自然的和谐统一，而斯堪的纳维亚设计无疑成为现代产品设计研究的范本。

总而言之，斯堪的纳维亚设计对于多样化的文化、政治、语言、传统的融合，对形式与功能的全新探索，以及对现代工业与传统工艺的微妙平衡，都对现代产品设计产生了深远影响。

美国商业性设计的形成与其特殊的历史背景息息相关。相比欧洲其他国家，美国建国时间晚，没有深厚的文化基础，整个国家像是一片亟待开垦的荒地，这也使得工业设计在美国没有太多传统的束缚，而是完全由市场需求为导向。

在18世纪建国初期，美国的设计还是模仿欧洲古典风格的折中主义。直到芝加哥学派的出现才开始形成自己的设计风格。19世纪80年代，芝加哥的一场大火催生了芝加哥学派。当时2/3的房租被烧毁，一群建筑师聚集到这里展开重建工作，他们设计的初衷，就是围绕在有限的市中心内建造出更多的房屋这一市场需求展开。

如果说芝加哥学派还奉行着“形式追随功能”的理念，那么到20世纪20-30年代的装饰运动时期，美国的设计已经开始逐渐走向“形式追随市场”的商业主义。当时的美国经济衰退，消费萎缩，市场竞争激烈，厂商为了刺激消费，要求设计师为产品赋予更新鲜的款式从而吸引消费者，带着浓重商业色彩的目的。这种设计只追求视觉上的新奇，形式第一，功能第二。比如流线型的设计大行其道，无论什么产品都被设计成流线型样式。设计不再只与产品相关，还与销量挂钩，成为企业破除消费惰性的重要手段。这个时期也促进了工业设计师的职业化，出现了如雷蒙德罗维、沃尔特提格、贝尔盖迪斯、亨利德雷夫斯等商业型的设计师。

而到20世纪50-60年代，这种商业性设计在“有计划废止制”的推动下，愈演愈烈。“有计划废止制”是通过设计，使特定产品在经过一定的使用年限后显得过时或功能损坏，促使消费者产生新的购买需求。这种方式也是典型的美国市场竞争的产物。通用汽车是最早推行这一理念的企业，随后在美国的汽车设计、产品设计中成为主导原则，一直影响至今。

美国的商业性设计无疑推动了工业设计的发展和消费市场的繁荣，但也带来了资源浪费、环境污染等诸多问题。因此到了60年代之后，出现了以埃罗沙里宁为代表的，反对纯商业性设计，主张优良设计的工业设计师 。

总的来说，美国的商业性设计至今还是社会主流，一方面它让人们看到设计的重要性，让工业设计成为了不过或缺的职业。另一方面，它也让设计偏离了设计的初衷，使我们的生活充满了“过度设计”和“被设计”。

共性：
都是自上而下由政府推动的设计改革
都积极顺应工业化发展的浪潮
都重视产品的功能性和实用性
都善于学习并形成自己的特色

区别：
民族文化背景不同，德国即使经过后现代主义的浪潮，依旧以符合工业时代的简单几何造型、单调统一的现代主义风格为主，而日本则采取双轨制，发展出具有东方人文色彩的设计哲学。

第一段：观点
日本和德国的产品都是现代工业体系下的产物，并且都以精巧的设计、精湛的工艺享誉世界。从他们的发展历史来看，存在着许多共性，同时也因为不同的文化背景，形成了带着自己民族特性的特点。

第二~五段：论点+解释
首先，他们都是自上而下由政府推动的设计改革。德国的现代工业设计体系可以追溯到政治家穆特修斯。相比英法，德国的工业革命起步较晚，设计也比较落后。德国政府意识到设计对贸易的促进作用，便派穆特修斯到英国学习。他学成归国后，主导了德国应用艺术的教育改革，组织建立了德意志工作同盟。他们十分重视设计宣传教育，举办了许多巡回展览。这个组织还包含了彼得贝伦斯、格罗皮乌斯、密斯凡德罗等大师，他们对德国乃至世界的设计都有着举足轻重的影响。
而日本如出一辙，在二战后为了发展经济，效仿西方建立起现代设计艺术教育体系和工业体系，政府、产业界、设计师纷纷携手展开一场全方位的现代工业设计运动，1952年成立的"日本工业设计协会"和同年举办的"新日本工业设计展"被认为是日本工业设计发展的里程碑。

其次，相比英国与手工艺难舍难分的情况，德国和日本都积极拥抱了工业化的发展潮流。他们都主张批量化、标准化的工业产品，希望以效率更高、价格更低廉的工业生产来满足更多的市场需求。而事实证明，这才是更符合世界潮流的发展方向。
同样，德国和日本的设计都更加注重功能性和实用性。从德国的博朗公司、到日本的索尼，他们的产品都没有太多花哨的装饰，追求简洁，突出功能。

再者，德国和日本都善于学习，并形成自己的特色。德国从一开始学习英法的工艺美术运动、新艺术运动，到后来自己发展出了青年风格。而德国包豪斯设计学院，更是融合了荷兰风格派、俄国构成主义的理论，成为现代主义设计的集大成者。

日本同样如此，由此促使日本和德国的设计在共性之外，也有了明显的区别。日本的设计在战后向西方学习而逐渐发展起来之后，并没有止步于复制西方设计模式，而是继续发展出自己的道路，实行“双轨制”，传统文化与现代工业两手抓。

相比德国，理性、严谨已经深深刻在了德国的民族特性里，即使经历过后现代主义的浪潮，德国的设计依旧以简单几何造型、单调统一的现代主义风格为主。而日本，将设计根植于民族传统之中，有着东方的人文色彩和艺术哲学，比如融入了“佛”“禅”等东方传统文化。这一设计主要体现在传统的手工艺品，如木制家具、瓷器、漆器等，这类手工艺品质朴、清雅、自然，具有浓厚的东方情调。与此同时，在高科技设计领域，如汽车、家电等产品则按照现代工业发展的需求进行设计。这些设计虽然在形式上与传统没有直接联系，但是在设计的基本思维上还是受到传统美学观念的影响，如小型化，多功能等特点。在“双轨制”的推动下，产生了大批具有日本特色的设计大师，如柳宗理、深泽直人、原研哉等。

第六段总结：
学习和模仿是创新的必由之路，如今的设计强国德国和日本，他们的创新也不是凭空产生的。而我们中国，也正处于学习的阶段，只是该如何结合本土的文化形成自己的设计特色，才是接下来应该认真思考和实践的课题。

德国设计和日本设计都是极简的代名词，他们都追求形式上的简洁，讲求理性主义、功能主义。从彼得贝伦斯、格罗皮乌斯到马谢·布鲁尔，再到迪特·拉姆斯，德国设计的特点始终如一：细节考究、功能性强、简明直观、工业化生产。比如瓦西里椅、博朗公司的产品，都体现着这些特征。纵使经历了后现代浪潮，德国设计也依然如此。

日本的设计也深受西方现代主义理念的影响，在二战后为了发展经济，效仿西方建立起现代设计艺术教育体系和工业体系。和德国一样，日本的设计造型简洁，没有多余的装饰，比如索尼、无印良品等代表品牌。

但相比德国与传统决裂，看不出任何人文痕迹的特征，日本的设计走上了自己的道路。它将设计根植于民族传统之中，有着东方的人文色彩和艺术哲学。在经历过模仿西方的阶段后，日本开始实行双轨制，传统与现代两手抓。一方面，在服装，家具，室内设计，手工艺品等传统设计领域系统的研究传统，以求保持传统风格的延续；另一方面，在高技术的设计领域则按照现代经济发展的需求进行设计；这些设计虽然在形式上与传统没有直接联系，但是在设计的基本思维上还是受到传统美学观念的影响。如：小型化，多功能，对细节的关注等日本通过"双轨制"使传统在现代社会发扬光大。出现了大批具有日本特色的设计大师，如柳宗理、深泽直人、原研哉等等。

芝加哥学派是指19世纪80年代至20世纪初流行于美国芝加哥的，主要从事高层商业建筑的设计师群体(是什么)。 他们设计的共同特点是注重内部功能，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了整齐排列的大片玻璃窗，突破了传统建筑在设计上的沉闷质感(风格特征)。代表人物有路易斯沙利文，他设计了芝加哥会议大楼、温莱特大厦等建筑，还有弗兰克赖特，开创了草原风格，设计了东京帝国饭店和流水别墅等(代表人物)。这个学派突出功能在建筑中的主要地位，明确提出形式服从功能的观点，大胆采用新材料，采用钢架结构的高层建筑形式，创造了“芝加哥之窗"，在设计史上占有重要地位，尤其对高层建筑发展做出了卓越贡献(贡献)。

芝加哥学派是指19世纪80年代至20世纪初流行于美国芝加哥的，主要从事高层商业建筑的设计师群体。(是什么）他们建筑设计的共同特点是注重内部功能，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了整齐排列的大片玻璃，突破了传统建筑在设计上的沉闷质感，创造了“芝加哥之窗”，即整开大玻璃，以形成立面简洁的风格，在工程技术上创造了高层金属框架结构和箱形建筑基础，对后来的高层建筑发展做出了卓越贡献。（贡献和影响）

这个学派突出功能在建筑中的主要地位，明确了功能与形式主义的主从关系，大胆采用新材料，强调结构的逻辑表现，摆脱了折中主义的枷锁，对后来的现代主义发展具有积极的推动作用。他们大胆的现实主义设计态度和符合工业时代精神设计艺术理念，一直影响着后来的设计者。（风格特征和影响）

芝加哥学派的中坚人物和理论家，美国现代建筑的奠基人路易斯沙利文，提出了“形式追随功能”的口号，成了后来现代设计运动最有影响力的信条之一。而他的学生弗兰克莱特，不仅是第二代芝加哥学派的代表，更是影响世界的现代建筑大师之一。他们对于有机建筑的探索，对后现代主义设计同样有着深远影响。（代表人物和影响）