日本设计在处理传统和现代的关系中采用了所谓的“双轨制”即：一方面在服饰、家具、室内设计、手工艺品等设计领域系统的研究传统，以求保持传统风格的延续性；另一方面在高技术的领域则按照现代设计发展的需求进行设计。这些设计在形式上和传统风格没有直接联系，但设计的基本思维还是受到了传统美学观念的影响，如小型化、多功能，以及对细节的关注等。通过这种“双轨制”，日本成功地使得传统文化在现代社会中得以发扬光大，并产生了一系列优秀的作品。

 双轨制在日本形成的原因：首先，日本是一个历史悠久的国家，大和民族十分注重本土文化的同时也十分善于吸收外来文化。其文化受到了中国传统文化的巨大影响，具有典型的东方文化底蕴，同时也形成了其自身的特色。
 其次，由于日本是一个岛国，自然资源相对贫瘠，出口电器、高科技产品便成了它的主要经济来源，此时设计的优劣直接关系到国家的经济命脉，因此日本人将设计视为民族生存的重要手段，日本政府也十分关注日本的设计，曾请美国著名的设计师罗维到日本进行设计的宣传与教育，同时也设置奖项以激励本国设计师。以上原因导致了“双轨制”这一特殊的设计理念在日本的形成。

成立于1980年12月，是由意大利设计师索特萨斯等七名设计师组成的设计组织，其风格怪诞离奇、古典风格和现代几何形式并存，色彩夸张刺激，材料使用无拘无束，产品设计令人耳目一新。孟菲斯以高度娱乐、戏谑、玩笑的手法，艳俗的色彩和俗气的资料来达到与正统设计完全不同的效果，表现出丰裕时代的平庸和艳俗，具有明显的波普风格和玩世不恭的气息。
代表人物：索特萨斯 代表作品:博古架

特点：1、反对一切固有观念和模式，强调设计中的文化个性
2、反对理性的设计观念，认为奇怪的造型和严厉的色彩能带给人们强烈的视觉冲击
3、与现代主义的‘优良设计’大相径庭，又称反设计。
4、认为功能的含义不只是物质上的，而且是精神上的。文化上的

中国素有重己役物、以简为美的审美思想，从孔子的“不言物”到现代的艰苦朴素，可谓一脉相承。究其本意，是提倡一种以人为本，自尊自爱，不为身外之物所累的思想境界。庄子有“不以物挫志”、“不与物交，淡之至也”的论述；荀子有“重己役物”之说；苏轼也有“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物是以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐”的观点。

在造物文化中，这一思想得到了充分的体现。中国文人崇尚淡泊宁静、闲雅恬静的审美情趣，器物以简约为美，提倡顺物自然，反对过多的雕凿和文饰。以明式家具为例，它是中国古代家具制造史上成就最高的分支。它在提炼和升华宋元家具古朴风格的基础上进一步发展进化，风格典雅素净，设计繁简得当，具有极高的艺术价值。而之后的清代家具却陷入了庸俗美学的滞繁泥沼。

在材料上，明式家具也多选用紫檀木、花梨木、鸡翅木、红木、瘿木等天然致密木材，很少用金银玉石等贵重材料，呈现出一派“天然去雕饰”的悠闲气度；在结构上它不用钉胶，完全采用榫卯结构，根据不同的部位设计相应榫卯，显得自然而不失规整，大度而不乏精巧；在型制上，明式家具极少装饰，浑厚冼练，线条流畅，深得现代功能主义和简约主义的精髓。

王世襄先生曾总结明式家具的十六品为“简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新”；相应的八病是“繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗”。[1]与其说这是明式家具的审美标准，倒不如说这是古代文人士大夫追求的内省品质。

再以宋瓷为例，它是中国古代造瓷艺术的顶峰之作。宋代名窑遍布，官窑有著称于世的“钧”、“汝”、“官”、“哥”、“定”五大名窑，民间亦有“磁州窑”、“耀州窑”、“龙泉窑”等著名窑口。当时的官窑瓷器多是青白素色，并无装饰，以“清水出芙蓉”喻之切甚。后人评宋瓷以素色取胜，以造型见巧，以纹片著称，造型流畅，质感纯净，宛如璞玉。其中青瓷冰肌玉质，白瓷类银似雪，展现出不施粉黛的自然美。明代的高濂在《遵生安笺》中评品宋瓷“色取粉青为上，淡白次之，油灰色之下也；纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎纹之下也”。其依据就是简约和清雅的审美理念。

可以说，明代家具和宋瓷是我国古代最具代表性、艺术成就最高的两大造物体系。二者在技术上并非登峰造极，但它们所蕴含的处世风骨和哲学思想深得士大夫阶层的欣赏，文人士子们清逸简洁、冷静娴雅的高古风格使二者提升到造物典范的高度。

20世纪五六十年代，为满足商业需要而采用的样式主义设计策略在汽车设计领域表现的最为突出，汽车的样式设计不断更新。通用汽车公司总裁和设计师厄尔为了不断促进汽车销售，在其汽车设计中有意识的推进一种制度：在设计新的汽车样式时，必须有计划地考虑以后几年间不断更换部分设计，每三到四年有一次大的变化，造成有计划的“式样”老化过程，即“计划废止制”。
主要表现在这三个方面：
1.功能性废止，即使新产品具有更多、更新的功能，从而替代老产品。
2.款式性废止，即不断推出新的流行风格式样和款式，致使原来的产品过时而遭消费者丢弃。
3.质量性废止，即在设计和生产中预先限定使用寿命，使其在一定时间后无法再使用。
总之，其目的在于以人为方式有计划的迫使商品在短期内失效，造成消费者心理老化，促使消费者不断更新，购买新的产品。
在美国，“计划废止制”的设计观念很快涉及包括汽车设计在内的几乎所有产品设计领域。
尽管“计划废止制”导致了一种极其有害的用毕即弃的即使消费主义浪潮，造成了自然资源和社会财富的巨大浪费和对环境的破坏，在设计上产生了一种只讲样式不讲功能的形式主义设计恶习，偏离了现代设计功能主义的轨道，但是它不仅深深地影响了战后美国的工业设计，而且对当今的设计界也有巨大的影响。美国20世纪50年代的商业性设计和有计划废止制就是价值创新理论设计观的典型表现。价值创新理论着眼于设计的商业价值，强调通过设计为产品创造新的附加价值，提高企业利润。价值创新理论是在资本主义商业竞争的压力下产生的，现代主义的信条“形式追随功能”被“设计追随销售所取代”。设计和设计师开始称为企业运作的一个经济生产部门和给生产商带来利润的工具，设计的指导思想也开始从拉斯金“解决人的生活问题”向“为利润而设计”转变。

德意志制造同盟（Deutscher Werkbund）是德国第一个设计组织，1907年成立于慕尼黑，是德国现代主义设计的基石。该同盟是一个积极推进工业设计的舆论集团，由一群设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成。

德国在19世纪末期的工业水平已赶上了英国、法国，居于欧洲第一位。德国在上升期不仅要求进一步工业化，而且希望成为工业时代的领袖。为了使德国商品能够在国际市场上与英国抗衡，1907年，德国的企业家、艺术家和技术人员组成了全国性的组织──德意志制造同盟，目的在提高工业制品质量以达到国际水平。
同盟出版的年鉴向人们展示国际工业技术发展新动态，如美国福特汽车公司首创的装配流水线。年鉴还发表不同观点的理论文章，让人们在争论中求得真理。1914年，同盟内部发生了设计界理论权威穆特休斯和著名设计师威尔德关于标准化问题的论战，穆特休斯以有力的论证说明：”现代工业设计必须建立在大工业文明的基础上，而批量生产的机械产品必然要采取标准化的生产方式，在此前提下才能谈及风格和趣味问题。“这次论战是现代工业设计史上第一次具有国际影响的论战，是德国工业同盟所有活动中最重要、影响最深远的事件。第一次世界大战使其活动中断。但它所确立的设计理论和原则,为德国和世界的现代主义设计奠定了基础。

装饰艺术运动是兴起于20世纪20年代，退潮于30年代的大萧条，是20世纪里延续时间比较长的一次设计运动。其名称来自1925年在巴黎举办的国际现代装饰和工业艺术展。

后现代主义一词最早出现在西班牙作家德·奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，即为后现代风格。50年代美国在所谓现代主义衰落的情况下，也逐渐形成后现代主义的文化思潮。
装饰艺术运动在很大程度上依然是传统的装饰运动与强调为大众服务，大批量生产的现代设计相区别。这次艺术运动的风格追求华丽的装饰，以满足人们对产品的形式美感的需求，但其性质仍是一场形式主义的运动，是一场承上启下，具有国际性的设计运动，其风格首先表现在法国的奢侈品上，随后波及建筑装饰，室内设计等领域。装饰艺术的最终目标是通过艺术家们掌握的手工艺和设计，以适应批量生产的需求来结束艺术与工业之间旧有的冲突，以及艺术家和手工艺人之间旧有的势力差别。
后现代主义的概念至今没有一个确切的定义，这是由后现代主义的多元性和复杂性决定的。不确定性是后现代主义的根本特征之一，这一概念具有多重含义。

一、强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。往往有种是雾非雾的非概念性直觉，而又不失当地文化表现，及历史的装饰性表现。
二、主张新旧融合、兼容并蓄的折中主义立场。有点偏于中庸之道，即夸张又含蓄。
三、强化设计手段的含糊性和戏谑性。

装饰艺术”运动开展的时期，正是现代主义开展的时期，因此，无论这个运动多么强调装饰的效果--装饰正是现代主义反对的主要设计内容之--但是，在设计上依然受到现代主义的很大影响，无论是在材料的运用上，还是设计主题的选择上，乃至于设计本身的特点上，这两种设计运动都有不少的内在关联。以往常常把“装饰艺术”视为与现代主义对立的设计运动来看，但现在的研究表明，它们之间有着千丝万缕的联系。特别是美国的工业设计与“装饰艺术”运动，有时简直难以截然划分开来。比如美国设计家雷蒙·罗维(Raymond Loewy)1937年为纽约世界博览会设计的“工业设计师办公室”，就很难说是单纯的现代主义，还是“装饰艺术”风格;法国现代主义大师勒·柯布西埃在20世纪20年代中期设计的家具，也是两种风格兼有。这都表明:“装饰艺术”与现代主义之间联系密切。新艺术运动是新艺术运动本质上是一场装饰运动，但他用抽象的自然花纹和曲线，脱掉了守旧，折衷主义的外衣，是现代设计简化和净化过程的重要步骤之一。现代主义设计是与装饰艺术运动一同兴起的设计运动，是真正的设计上的革命。

包豪斯(Bauhaus)是1919年在德国建立的综合造型学校。早期设在魏玛，1925年遭受纳粹的迫害而迁到德绍，1932年关闭，之后，该校的主要成员纷纷流亡美国，1938年在美国芝加哥创立了美国包豪斯。包豪斯的主要代表人物是建筑家格罗皮乌斯，主张艺术与工业结合。

包豪斯的影响也一直影响至今，当然有积极的指导意义，设计教育在我国走过二十多个春秋，从弱小到壮大，从幼稚到成熟，已初步建立起独具特色的学科体系，逐渐从美术、工艺美术的模式过渡到具有现代设计教育的特点的教育模式。改革开放给社会主义的市场经济建设搭上了快速奔驰的列车，社会的发展对设计人才的需求日益增加，使得设计教育像雨后春笋迅速成长，据统计国内在近三百所院校开设有设计专业，这无疑给设计教育注入了活力。
但过分固守这一过时已久的理念，对当代中国设计教育的发展实际上已经是一种障碍，无法逾越则无法创新发展。 根据现代中国设计院校的教学体系，仔细对比1919年的魏玛包豪斯教学体系、学习课程，两者之间相似的不要太多。一方面证明包豪斯的课程设置有着相当的严谨性、科学性，但另一方面也暴露出中国大陆设计的落后--设计教育落后，设计必然落后。

乌尔姆设计学院创建于1953年，是一所国际色彩十分浓厚的设计艺术学院。其定位是工业产品造型领域的国际性教学，发展为研究中心。乌尔姆设计学院进一步发展了功能主义教学思想，建立了高度理性、科学的系统设计理论，为企业输送了大量的设计人才和方案，是战后“新功能主义”的代表。学院关于设计思想的原则在与布劳恩公司的合作中得到实现，产生出所谓的“布劳恩原则”，成为德国高度几何化、理性化、功能化、高质量设计的典型。乌尔姆学院是战后德国理性主义技术美学思想的核心，对现代设计和教育具有重大影响。重要影响主要有以下几点：
(1)大量设计人员逃离德国，以及二战对德国的毁灭性打击，导致战后德国设计经历了一个艰难的恢复过程。但是包豪斯设计和教学实践活动对德国设计的深远影响，以及德意志民族长于思辩的理性主义设计性格，使战后德国的设计恢复很快，很快形成自己独特的设计风格。最终将理性设计、技术美学思想变成现实并形成体系的是乌尔姆学院及其与布劳恩公司的合作，这成为德国现代设计史上的重要里程碑。
(2)1950年，爱歇·舒尔创立了乌尔姆设计学院，由马克斯·比尔担任院长。在办学思想上，他主张通过设计使个人创造性和美学价值与现代工业达成某种平衡。在他的观念中，艺术与设计都基于理性的原则之上。在他的这种思想影响下，乌尔姆学院的教学实质成为包豪斯的继续。真正使乌尔姆设计学院发展到一个新的高度，并形成严格的教学体系，是在1956年由托马斯·马尔多纳多任第二任院长以后。马尔多纳多认为设计应该而且必然是理性的、科学的、技术的，学院应完全立足于科学的基础之上，要培养出科学型的设计师，为德国工业发展服务。从而发展了一种严格系统化的设计体系，并建立了高度理性的设计方法体系，即系统设计。在此基础上，学院依然遵循功能主义的美学原则，强调美产生于逻辑结构，而结构又是明晰地反映着功能关系的。于是，冷峻、简洁、富有条理的设计风格成为乌尔姆设计学院的鲜明特色。
(3)乌尔姆设计学院将工业设计完全建立于科学技术的基础之上，成为设计发展史上一个观念上的重大转折，开创了对现代设计理性、科学研究的开端，导致了设计系统化、模数化、多学科交叉化的发展，对以德国为代表的设计理性化风格的形成起了积极的推动作用。其在教学改革中发展起来的包括字体、图形、色彩计划、图表、电子显示终端等全新视觉系统，成为世界各国仿效的模式。
(4)当然，我们也应该看到，乌尔姆设计学院所倡导的设计原则，当工业经济发展到一定阶段时会使设计进入一个单一化的胡同，许多产品由于功能的限制使设计受到压抑。特别表现在产品造型设计方面，由于功能因素过分突出而阻碍了人性自由设计思想。
(5)1968年，由于财政问题，乌尔姆学院被迫关闭。尽管这所设计学院只存在十多年，但是它对德国和世界工业设计产生了巨大影响，它形成的教育体系、教育思想和设计观念至今仍是德国设计理论教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆学院奠定了德国理性主义设计风格的基础，对20世纪后期工业设计的发展有着不同寻常的意义。
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柯布西耶，法国建筑师、室内设计师、雕塑家、画家，是20世纪最重要的建筑师之一，是功能主义建筑的泰斗，被称为“功能主义之父”。他和巴克敏斯特·富勒、密斯·凡·德·罗并称为国际形式建筑派的主要代表。
1926年柯布西耶就自己的住宅设计提出著名的“新建筑五点”(Cinq points de l'architecture moderne)，它们是：

 底层架空（les pilotis）：主要层离开地面。独特支柱使一楼挑空。
  屋顶花园（le toit-terrasse）：将花园移往视野最广、湿度最少的屋顶。
  自由平面（le plan libre）：各层墙壁位置端看空间的需求来决定即可。
  横向长窗（la fenêtre-bandeau）：大面开窗，可得到良好的视野。
  自由立面（la façade libre）：由立面来看各个楼层像是个别存在的楼层间不互相影响。
 按照“新建筑五点”的要求设计的住宅都是由于采用框架结构，墙体不再承重以后产生的建筑特点。勒·柯布西耶充分发挥这些特点，在三十年代设计了一些同传统的建筑完全异趣的住宅建筑。
 柯布西耶被列入世界遗产的17个建筑作品为柯布西耶的代表作，分布在全球7个国家，即阿根廷、比利时、法国、德国、印度、日本和瑞士。这17座建筑历时半个世纪建成，用柯布西耶的话来说，这是一个“耐心的探索”，创造出一种与过去决裂的全新的建筑语言。这些建筑包括印度的昌迪加尔市政大厦和政府总部、日本东京的国立西洋美术馆、阿根廷拉普拉塔库鲁切特博士住宅、法国马赛的马赛公寓、法国巴黎的萨伏伊别墅、比利时的吉耶特大宅（Maison Guiette）等，体现了现代主义运动为了适应社会需求而引入的全新的建筑技法，而这些天才之作也是全球建筑事务国际化的重要证明。
 在跨度长达半个世纪的时期中勒·柯布西耶设计了称为“不断求索”期的作品。无论是昌迪加尔国会建筑群（印度），东京国立西洋美术馆（日本），还是拉普拉塔库鲁切特住宅（阿根廷）以及马赛公寓（法国），这些建筑无不反映了20世纪的现代运动为满足社会需求，在探索革新建筑技术方面取得的成果，这批创意天才的杰作代表作见证了全球范围内建筑实践的国际化。

新艺术运动与工艺美术运动的异同主要体现在以下几方面
一、运动背景分析
工艺美术运动产生于所谓的良心危机，艺术家们对不负责任粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品和生产者建立或者恢复标准。促成新艺术运动的因素主要有三个：①社会因素；当时欧洲处于较长时期的和平年代，政治和经济形势稳定。②文化因素；“整体艺术”的哲学思想在艺术家中甚为流行，他们致力于把视觉艺术的各个方面与自然形式荣威一体。 ③技术因素：设计师对于探索铸铁等新的结构材料有很高的热情、
在形成背景方面，工艺美术运动跟新艺术运动有汇合之处，但在其他方面还是有所差别。工艺美术运动对新艺术的发展影响深远，尤其是莫里斯对于装饰和结构因素的一致和协调的强调，开创了从自然形式、流畅的线性花纹和植物形态中进行提炼的过程，新艺术的设计师将其推向了极端。但在另一方面，工艺美术运动产生的背景中对工业化的态度是排斥的，强调手工业的地位；新艺术运动则对工业化态度较温和。
二、运动的目的
工艺美术运动的目的是打破艺术和手工艺之间的界线。新艺术运动潜在的动机是：①与先前的历史风格决裂，既是一种怀旧的趋势和折中主义的混乱局面，只是冷漠而机械地照搬经典传统形式。②拒绝西方的另一趋势---自然主义，新艺术运动中的艺术家们一方面反对自然主义，一方面又是崇拜自然的
工艺美式运动和新艺术运动在目的上不同。工艺美式运动是关注于艺术和手工艺之间的关系，希望通过设计活动来使美和技术完美结合。而新艺术运动就是想要创造一种新的风格，一种不同于以往的设计风格，且用更自由和更丰富想象力的方式来表现自然。
三、主要理念
工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存。它的重要理论基础就是拉斯金为建筑和产品设计提出的若干准则：①师承自然，从大自然中汲取营养，而不是盲目抄袭旧有样式；②使用传统的自然材料，反对使用工业材料；③忠实于材料本身的特点，反映材料的真实质感。
新艺术运动：十分强调整体艺术环境；②并不反对工业化；③不喜欢过分的简洁，主张保留具有生命活力的装饰因素。

形式追随功能是由路易斯沙利文明确提出的设计原则，早在1830年，法国设计师勒布朗斯特强调：从建筑工程构造本身发展出来的装饰手法才是合理而有表现力的。1919年格罗皮乌斯在建立包豪斯时也强调技术与艺术的统一。但是直到现在，功能和形式的关系作为一个美学问题还没有得到真正的解决。

苏格拉底有句名言;"任何一种东西如果能实现在功能方面的目的，它就同时是善的又是美的。就现在市场的设计而言，许多质量好的产品未必都有美的外观。也有些外观很美的东西在使用上质量却不高。那么，产品的功能和形式是否具有必要的联系呢.
形式服从功能这一原则对设计而言有以下两层含义。一、就个别产品而言，它的形式必须服从它自身的功能。形式必须以实现一定的功能为前提，只有遵循这一原则才能保证产品的使用价值。二、把形式与功能的关系作为一个历史发展过程来考察，任何产品的美的新盖都来自于好的功能。必须把那些具有好的功能的产品形式加以典型化，来决定一个新的产品的形式。只有遵循这一原则才能实现产品的审美价值。

I
1
2
简述有机建筑六原则和草原风格
有机建物人原则”和原闪格”都是由美国现代主义先驱，著名的建筑设计
大师弗兰克·赖得所提出的设计理念。
有机建筑六原则是在继承和发展了沙利文的设计理念后所提
出的。其主要内容有：①简练应该是艺术性的检验标准；②建筑设计的
风格应该多种多样：③建筑应该与其环境相协调，④建筑的色彩应该与其
所在的环境保持一致，也就是说从环境中采用建筑的色彩；③建筑材料的
本质表达：⑥建筑中精神地统一和完整性。
莱特的“草原风格”是在有机建筑六原则的基础上的发展，其主要内容包括：
①注意环境与建筑的关系 ②注意室内空间的舒展、自由、被分割的细小
空间相互流动，可以自由开合③适当保留自然材料、以与室内外环境相协
④室内除设偏于底层布局。天花做较低并略有倾斜、空内有亲感和安全感。
总的来说，“有机建筑大原则”和“草原风格”都体现出了赖特的
建筑与自然环境和谐共存的“整体主义”设计理念，打破了把建筑单纯封闭
为六面体的传统观念。为以后的设计师们提供了一个颇具特色的设计
典范。其思想推动现代建筑设计的良好发展。

工艺美术运动产生于所谓的良心危机，艺术家们对于不负责任的粗制滥造的产品以及对环境的破坏痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或恢复标准。
在设计上，工艺美术运动从手工艺品的忠实于材料、合适于目的性等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础，工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工业为主导的生产模式的实验。
工艺美术运动对于设计改革的贡献是重要的，它首先提出美与技术相结合的原则，主张美术家从事设计，反对纯艺术。另外，工艺美术运动在设计上强调师承自然，忠实于材料和适用使用目的，从而创造出了一些朴素而实用的产品。
但工艺美术运动也有其先天的局限性，它将手工业推向了工业的对立面，这无疑是违背了历史发展潮流的，由此使英国设计走上了弯路。英国是最先工业化和最早意识到设计重要性的国家，却未能最先建立起现代工业设计体系，原因也源于此。工艺美术运动对工业化的反对，对机械的否定，对于大批量生产的否定，都没有可能成为领导潮流的主流风格，过于强调装饰，增加了产品的费用，也就没能成为低收入的平民所使用，因此，它也是象牙塔的产物，是知识分子一厢情愿的理想主义结晶。

现代设计是人类设计史上最重要的、最具影响力的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及到了全球，在其的影响下，又衍生出了许多新的设计风格和流派。
其形成的原因主要有以下几方面:
① 包豪斯的出现是现代工业与艺术走向结合的必然结果，创立了具有现代主义特征的工业产品设计教育。
②现代艺术中的客观化趋势，理性主义等特性与大机器批量生产的标准化、机械化技术要求正好合拍，成为大机器生产的必然和最佳选择
③ 设计从制造业中脱离为独立行业。这种解体也从侧面引起了艺术与运动的分离。由于生产中大量重复性和频繁性的要求，需要在产品批量化生产之前进行周密的计划。