简述题：斯堪的纳维亚风格对现代产品设计影响的探究
第一段：斯堪的纳维亚是什么和什么对现代产品产生影响？
第二、三、四段：将影响展开，并举出对具体现代什么产品的影响？
第五段：总结（未来的设计怎么去运用这些影响）
斯堪的纳维亚风格被称为有机现代主义，它在包豪斯的功能主义的简洁理念上，融入传统的手工艺特征，产生了一种人性化的现代主义新样式（是什么）。其中富有传承性的设计思想、功能主义原则和兼容并蓄（融合性）的特点均对现代产品产生了深远的影响
首先，斯堪的纳维亚对于传统文化的传承使其的风格特点在具有功能性的基础上，多了一些人情味、关怀感，少了一些工业化带来的冷漠感、距离感，这些特征使得其在国际上变得引人瞩目。由于其设计的产品大多数是具有简洁、实用、安全等传统性的特点，以至于实现了让大多数人民都享有一个舒适的家的新理念，并且深深的影响了人们的生活方式，这让后来的国际化趋势和艺术装饰风格的影响都没有使他放弃对于传统文化的传承与弘扬。现代的平面设计师靳埭强，他所设计的中国银行的标志，外在形式非常的简洁，但表达的内涵又非常的直观丰富，通过中国传统文化中的铜钱元素来传达行业属性，同时将“中”字融合其中，并且这种传达形式又是中国所独有的。
其次，有机现代主义不仅仅只是对于本土手工艺传统中的人文主义继承，还有对于德国严谨功能主义的融合，这样既保证了设计的精美构思和造型上的现代美学，同时实用性和功能性上也是最大的亮点。在斯堪的纳维亚的风格中功能性永远是最重要的设计要素，他的设计中抛弃了华而不实的设计，取而代之的是强大的功能设计。从20世纪90年代年代起，芬兰在高技术产品的设计上异军突起，以诺基亚为代表的新一代芬兰设计在国际设计界引领了潮流，现如今的诺基亚却越来越没落，其中原因之一就是它只注重产品的耐用性，却忽略了功能迭代的重要性，就这样随着时间的推移诺基亚的功能逐渐满足不了大众的需求，慢慢地退出了高端市场。而反观另一个北欧公司B&O公司，进入20世纪90年代，它的工业设计又开始了一个崭新的发展阶段，设计风格开始由严谨的“硬边艺术”转向“高技术/高情趣”完美结合，进入21世纪，B&O步入了数字时代，特别强调产品的人机交互利用和用户体验设计，虽然时代在变化，但是这种突出功能，将功能与美学并存的设计原则从来没有改变。
最后，有机现代主义中的代表人物汉斯•维纳所设计的Y-Chair的灵感就来自于中国的明式家具，在设计中以轻盈的形式来表达，去除繁琐的细节，使得Y-Chair比明式的“圈椅”更加具有实用性和功能性，同时结合现代的美学造成与特点，并在材质上添加天然纸坐垫，成就了产品优美的线条与触感，达到了意象上的抽象美与功能上的人机结合，这种在设计上的兼容并蓄的特点，会让整个设计的效果更加的丰富与完善，减少了出现无效、无用、无能设计的产生，在一定程度上也体现出的设计过程中的交叉性。
综上所述，有机现代主义对于传统文化的继承的理念（符合现在对于人类对于文化传承的要求）、功能与形式的关系（美学与功能并存的关系）、设计元素的融合（设计的交叉性的方向）等等方面，都对于现代的产品设计产生了深远的影响，未来的设计是交叉性的学科，不再是简单的引用某一领域的知识，设计师更多的是要跳出学科的界限，同时也要扎根于自己的传统文化。

第一段：介绍商业设计是什么（实践、本质、理念、目的）
第二段：叙述商业设计的形成过程—打下理论基础（芝加哥学派-供需特征和文化特征、好莱坞风格-迎合市场）
第三段：叙述商业设计的发展过程—所产生的实践和理论【职业设计师的出现（盛况）、有机功能主义（衰落）】
第三段：总结（整个形成和发展的过程）
美国的商业设计是20世纪20～30年代激烈商品竞争的产物，其本质是形式主义设计，在设计中强调形式第一，功能第二，把设计完全看做是一种商业竞争手段，促进商品销售，增加经济效益，不断花样翻新，以流行的趋势来博取消费者的青睐。
美国设计萌芽于工艺美术运动背景下的19世纪70年代芝加哥学派，由于当时的芝加哥大火，将三分之二的大火烧毁，为了能够更快的完成重建工作，设计师们不得不重视权衡功能在设计中的比重，当时的沙利文就提出了“形式服从于功能”的信条，来满足于当时的需求特征以及文化特征，因此出现了突出了功能在建筑设计中的主导地位，明确了功能与形式的主从关系，力图摆脱折衷主义的羁绊，使之符合新时代的工业化精神。这为后来的现代主义在美国的延续及发展提供了良好的环境。随着社会经济结构以及环境的变化，使得艺术家们开始意识到机械的美，而不再逃避对于新材料的使用。在这样的背景下在法国巴黎诞生了装饰艺术风格，将现代主义严格的形式感与对豪华的、时尚的相往相结合，以其富丽和新奇的现代感著称，其风格特征及影响一直弥漫到整个欧洲，在美国发展成了一种以迷人、豪华、夸张为特色的所谓“爵士摩登”，又称为“好莱坞风格”，好莱坞的电影院设计都具有大胆的想象成分在内，运用富于幻想的色彩设计及各种装饰动机，形式夸张。不管是好莱坞风格还是装饰艺术风格都是为了迎合消费者对于市场上那些在形式上更富表现张力和吸引力的“现代”流行趣味的追求，这为后来美国资本家对于商业性的追求埋下了一颗种子。
随着美国的商业设计的发展，使得职业设计师开始出现，如美国工业设计之父—德蒙•罗维、流线型风格的集大成者—盖茨、德雷福斯、提革等等，他们的出现让大工业生产结合起来，同时也推动了设计的实际发展，让设计不再是理想主义的空谈，而是一种商业竞争的手段，使设计直接与市场联系起来，即考虑到人们的各种需求或者应有的需求，使工业设计起到了一种新的和及其功能的作用。随着经济的繁荣，在商品经济规律的支配下，现代主义的信条“形式追随功能被设计追随销售”所取代。美国的商业性设计的核心是有计划的商品废止制，通过认为的方式使产品在较短的时间内失效，从而迫使消费者不断的购买新产品，来加快消费者的需求，扩大商业性设计的发展空间。其中具有商业性设计最典型的代表就是汽车设计，厄尔所在的通用公司，把现代主义的信条打入冷宫，不断推出新奇、夸张的设计，以纯粹视觉化的手法来反映美国人对于权利、流动和速度的向往。20世纪50年代，随着现代主义在美国的进一步发展，出现了一种现代主义风格称为优良设计，它是那种形式与功能完美结合，并揭示一种实用的、简洁的、易于感受的美的设计，代表人物有：沙里宁—“胎”椅、“郁金香”椅、伊姆斯—伊姆斯餐椅。很多设计者都会把它当作反抗流线型一类纯商业性设计的武器，在一定程度上阻止了商业设计的发展。从20世纪50年代末起，美国商业性设计走向衰落，工业设计更加紧密地与行为学、经济学、生态、人机工程学、材料科学及心理学等现代学科相结合，逐步形成了以科学为基础的独立完整的学科。
商业设计是由芝加哥学派中“形式追随功能”的信条和好莱坞风格中对于形态的夸张设计而形成的，后来慢慢开始发展，伴随着职业设计师的出现，使其理论的到实践，加快了它的发展，最后开始出现一些与商业设计相违背的风格，从而形成了多元化的局面。整个过程可总结为：刚开始美国自己的本土文化到后来融入欧洲的设计文化，最后形成了多元化的设计趋势（后现代主义风格）。今天我们的社会以各种各样的市场同时存为特征的。这些市场反映了不同的文化群体的要求，每个群体都有各自不同的消费需求。工业设计必须以多样化的战略来应付这种局面，并向产品注入新的、强烈的文化元素。

无名设计流行于20世纪六十年代的欧洲、美国以及日本（背景），一直沿用至今，是一种强调设计是一项集体活动，强调设计的过程的理性分析而不追求任何表面的个人风格为特征的设计风格（特征），究其本质就是现在主义的延续和发展，但与早期的现代主义不同，并不着意于艺术与技术结合，而是尝试试图用设计科学作为基础来指导设计，减少设计中的主观意识，强调产品质量和生产工艺，外观细节减少到最低限度的设计风格（理念），以“无名性”为特征的理性主义设计为国际上一些引导潮流的大设计集团采用，如荷兰的飞利浦公司、日本的索尼公司、德国的博朗公司等。（代表人物）无名设计虽然为一些知名性大公司的合作化发展提供了理论基础，但是这就意味着减少设计师的个性风格去突出企业产品的总特征。（评价）“无名设计”中强调设计是一种集体活动，为设计公司形或企业形成互补合作的观念和对完整产业结构的向往奠定了坚实的基础，以至于其影响力依旧延续至今（影响）

浅谈德国设计与日本设计的共性与区别
第一段：总结区别和共性
第二段：展开论述两者的共性（点明共性、德国的在设计和探索过程、日本的在设计和探索过程、总结）
第三段：展开论述两者的区别（点明区别、德国的设计特点、日本的设计特点）
第四段：总结
日本和德国虽然所处的地理位置以及设计的起始发展时间和文化底蕴都不一样，但是两者在设计上还是有共同之处的，两者都是经过学习模仿之后进行分析再设计与探索，形成了自己的设计风格，也就此产生了区别：德国注重理性，人机工学；日本注重本土文化，双轨制的经济发展模式。
一提到德国的设计，我们就会联想博朗公司，一提到日本的设计，我们会联想到索尼公司以及无印良品，这些品牌和公司所呈现出来的设计产品都是带有一种质量好、精度高、持久耐用的信任感。在欧洲的的德国，工业革命的起步时间比较晚，所以当法国和英国革命都已经结束的时候，德国却还是个相对落后的农业国家。现在看来把高质量、高精度的产品与那时的德国联系起来几乎是不可能的，其实在任何一个国家想要发展起来，就不能与创新的轨道脱离，而模仿式学习往往就是创新的第一步，用辩证思想来理解也是一样的，没有拿来即用的设计，就没有对设计产生感知，没有感知就不能上升到理性的认识和研究，就没有自己真正的设计，德国的一位政治家穆特休斯就意识到了这样的问题，看到英国的工业设计方面的进展，他认为实用主义是具有创造性和决定价值的特点，希望能将其应用到到德国的设计之中，可以解决德国当时那种落后以及资源匮乏的状况。在唐代时，中国派遣唐使到日本，日本学习到中国的很多传统文化、风俗习惯，这些思想也改变了日本的传统风格艺术的发展。作为二战战败国的日本面临着经济衰败、资源匮乏的情况，为了能够更快的复兴，日本就直接派出代表团到当时的强国美国、英国、意大利、法国等欧美国家学习怎么做设计，当时大部分国家已经发展成了属于自己的设计风格、理念、策略，比如1907年的德意志同盟的“青春风格”和德国的包豪斯教育体系、博朗公司服务宗旨和理念、1914年荷兰风格派、1910年苏联的构成派、意大利的未来主义，而最终日本选择了学习德国风格与理念，因为德国现代主义中的功能主义与实用主义更加符合日本希望更快的复兴自己的经济有着直接的关系，但是他并没有直接照搬德国的设计，而是将其发展成一种双轨制的模式，使其更符合日本的发展。。
德国设计与日本设计在一定程度上还是有着巨大的区别的，德国的设计总是有种距离感、生硬感，而日本更多的是一种亲切感、温馨感。当时的德国为了能够更快追赶法国和英国的工业革命的进程，德意志同盟开始脱离工艺美术运动所带来的的那种自然主义的形式美，更多的是对于机械化以及批量化的强烈的追求，使其达到高效率、高经济、高发展的目的，以至于到后来出现的包豪斯、乌尔姆、博朗公司等等，所以他所呈现的设计效果往往就是理性化、条理化以及功能化如贝伦斯的电风扇、密斯•凡•德罗的巴塞罗那椅等等。而日本是个岛屿国家，山地和丘陵、森林众多，且自然灾害频发以及经常发生火山爆发，所以对于自然的敬畏和喜爱是非常的高的，设计也。并且日本的人均资源匮乏，对以资源的节约意识也是比较强的。在学习了德国的设计之后，结合自己的文化、国情、宗教信仰开始创造自己的设计理念与特色，相比较于德国现代主义中强烈的功能与理性、物质主义，日本的设计反而多了一些人性主义（效果）和自然主义（材料）、简约主义（风格）的特征，这也就是日本的双轨制，一方面系统的研究传统，以保持传统风格的延续性，如柳宗理的设计，另一方面在高科技的设计领域按照现代经济发展的需求进行设计，如索尼公司的设计。
综上所述，德国与日本都是从一开始开始模仿，再结合自己国家的文化、地域、国情，最后到探索出一条属于自己的设计之路，并且越走越远，影响到了全世界的设计，所以我们在面对中国式的设计时，是不是应该也要思考怎么扎根于自己的传统文化，并且探索出一条属于自己的路呢？

德国的工业设计在第二次世界大战之前就有了坚实的基础，主要是体现在德意志制造联盟促进艺术与工业结合的理想和包豪斯的机械美学，随着经济的复苏，其成为了世界上最先进的工业化国家之一，并发展一种以强调技术表现为特征的工业设计风格。日本在第二次世界大战之前，民用工业和工业设计并不发达，很多工业产品直接模仿欧美的样本，价廉质次，由于政治经济原因，战前日本与德国关系密切，有些日本人曾去德国学习设计，将包豪斯的设计思想和教育体系带回日本。所以这两个国家设计上有着密不可分的关系。
首先他们都强调对设计过程的理性分析，而不是追求任何表面的个人风格，这是德国的德意志制造联盟所倡导的功能主义，反对装饰，在日本这种理念被演变成了无名设计，其次是承认现代工业，强调技术与艺术的结合理念，正是因为德意志制造联盟承认现代工业，使得德国的经济得以提升，并且其生产的工业制品达到了国际水平，在日本的设计中，出现了一种高技术风格，以机械为代表的技术特征，强调技术魅力的象征表现。
由于日本的工业设计受到了政府的极度重视，日本认识到自己了自己的问题，开始将设计与国家经济联系起来，看成是民族生存的手段，所以日本从模仿逐渐走向创造自己的特色。首先由于日本是非常崇拜和珍惜自己民族传统文化，所以在家具、服装、家具、室内设计、手工艺品等传统设计领域系统的研究，以保持传统风格的延续，这与德国的摆脱了传统的形式，创新性采用新技术、新材料的理念截然不同，其次是日本在高技术的设计领域虽然在形式上与传统没有直接联系，但是在设计的基本思维上还是受到了传统美学观念的影响，在德国主张创造新的形式，反对袭用传统的样式和附加的装饰，从而突破了历史主义和折衷主义的发展框架。如密斯•凡•德罗设计的巴塞罗那椅与柳宗理设计的“蝴蝶凳”
最后，日本与德国设计的共性就是由现代设计运动所带给日本设计的影响的体现，从侧面也反映出德国的现代主义运动对于世界各国的设计影响都是巨大的。而日本与德国设计的区别，是使日本居于世界领先地位的设计大国基础和重要的因素。

芝加哥学派是在建筑领域，体现出一种独特艺术风格的流派（是什么）。其发生在1871年芝加哥大火，三分之二的房屋被烧毁期间，重建的工作吸引了来自全国各地的建筑师（背景、起因）。
由于需要在有限的市中心内建造更多的房屋，众多设计师开始设计一些注重内部功能、强调结构的逻辑表现，立面简洁的现代高层建筑，而摒弃那些中世纪传统建筑的繁杂装饰以及沉闷之感，这样的设计理念为后续的在设计中的艺术与技术、伦理与美学以及装饰功能关系上指明了方向，这种指向在建筑设计上面体现的尤为明显，在芝加哥学派中最具代表性的人物：沙利文和赖特，沙利文是最先提出“形式追随功能”的口号，成为了现代运动最具有影响力的信条之一，沙利文的追随者赖特，继承和发扬了沙利文的思想与理念，提出了“有机建筑六大原则”，并打破建筑传统的封闭六面的传统观念，主张空间的内外贯穿，自由划分，代表作有流水别墅、纽约古根海姆美术馆、东京帝国饭店等等（代表人物）这些理念深深的影响了后续的勒•科布西耶（“住宅是居住的机器”）、密斯•凡•德罗（“少即是多”、阿尔瓦·阿托尔（有机现代主义）的思想理念。
然而在沙利文身上同样可以看到莫里斯所体现出来的在理念与实践的两重性，在理念上沙利文声称形式追随功能，但实际他的作品并非如此，包括后来的的赖特，他的思想中出现了矛盾之处，他强调简洁的几何形态只是对于机器生产的欣赏，而没有考虑到现代机械技术更广泛的潜力，使之后来的设计出现了极为不舒适的几何家具形式（评价）。这些矛盾点也是的芝加哥学派走向了没落，这样也给到了后续设计的惊醒：首先设计理念必须的跟随时代的发展趋势，并且理念与实践相统一才能让其一直持续下去。
最后，芝加哥学派突出了功能在建筑设计中的主导关系，力图摆脱折衷主义的羁绊，使之符合新时代工业化的精神。我们应该一直秉持着这样的求新精神，设计毕竟是向着未来不停的探索以及发展的，不应该一直受到过去的思想与理念的羁绊。

芝加哥学派是在建筑领域，体现出一种独特艺术风格的流派（是什么）。其发生在由于1871年芝加哥大火，三分之二的房屋被烧毁，重建的工作吸引了来自全国各地的建筑师（背景、起因）。众多的建筑师所做的建筑设计拥有着共同特点：注重内部功能，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了整齐排列的大片玻璃窗，突破了传统建筑在设计上的沉默质感（风格特征）。其中最具代表性的人物有沙利文和赖特，他们与柯布西耶、密斯•凡德罗、阿尔瓦•阿尔托并成为现代建筑设计的五位大师，沙利文是最先提出“形式追随功能”的口号，成为了现代运动最具有影响力的信条之一，沙利文的追随者赖特，继承和发扬了沙利文的思想与理念，提出了“有机建筑六大原则”，并打破建筑传统的封闭六面的传统观念，主张空间的内外贯穿，自由划分，代表作有流水别墅、纽约古根海姆美术馆、东京帝国饭店等等（代表人物）。这个学派突出了功能在建筑设计中的主导关系，力图摆脱折衷主义的羁绊，使之符合新时代工业化的精神，在沙利文身上同样可以看到莫里斯所体现出来的在理念与实践的两重性，在理念上沙利文声称形式追随功能，但实际他的作品并非如此，包括后来的的赖特，他的思想中出现了矛盾之处，他强调简洁的几何形态只是对于机器生产的欣赏，而没有考虑到现代机械技术更广泛的潜力，使之后来的设计出现了极为不舒适的几何家具形式（评价）。在建筑材料上，大胆采用新材料、在建筑形式上，采用钢架结构的高层建筑形式、在建筑理念上，追求“形式服从于功能等等方面，对于后来的建筑设计，提供了重要的参考资料（意义）

装饰艺术运动是1925年（20世纪20年代）在法国巴黎的“国际现代装饰与工业艺术博览会”而得名，当时的法国人希望能够共同创造一种彻底的现代艺术，并坚持摒弃一切模仿和拼凑，寻求一种前人尚未探索过的新风格，这种新风格既要吸收法国19世纪后期的各种风格，又不落入历史主义的巢穴，因此装饰艺术运动是一种反对古典主义、自然（特别是有机形态）、单纯手工艺趋向等历史风格特征并主张机械化的美的现代新风格，其风格来源于古埃及风格、原始艺术和异域风格、前卫艺术、舞台艺术、汽车设计等等，形成的风格特点就是将现代主义严格的形式感与对豪华与奢侈的向往相结合，以其富丽和新奇的现代感著称，如当时威廉•兰柏所设计的帝国大厦以及卡桑德尔设计的YSL LOGO、装饰艺术运动招贴设计师等等。其风格并不是一种单一的风格，而是两战间的统治艺术装饰潮流的总称，包括了装饰艺术的各个领域（设计建筑、室内装饰、家具、珠宝、绘画等各个领域）并对工业设计产生广泛的影响。随着塑料等新材料的出现而取代了昂贵的材料（新的材料必将会引起新的趋势），以及批量化生产方式，让其进入了更大的市场，在20世纪30年代时候发展到顶峰。它从各种源泉中获取了灵感，包括新艺术较为严谨的方面，立体主义和俄国芭蕾、美洲印第安艺术以及包豪斯，所以设计师设计的作品大多数具有几何特征，如：德斯普里斯设计的手镯、赫伯斯特设计的梳妆台以及几何构图的项链饰品。

好莱坞风格是装饰艺术运动在美国的延伸，并发展成了迷人、夸张为特色的所谓“爵士摩登”。由于当时的经济危机使得市场崩溃，成千上万的人失业，社会动荡不安，而电影成为了人们心灵的安慰剂，电影院被称为“梦的天堂”进而刺激了电影院的发展。好莱坞的电影院的设计发展。好莱坞的电影院设计都具有大胆的想象出发在内，运用富有幻想的设计色彩设计及各种装饰动机，形式夸张。如“埃及剧院”采用大量古埃及的装饰动机，创造了一个古典的梦幻世界。我国的上海外滩的建筑多建于20世纪20—30年代，也收到了艺术装饰风格的影响。
  装饰艺术运动一场承上启下的设计运动、它既对“艺术与手工艺运动”"新艺术运动”的自然装饰、中世纪复古表示反对，也对单调的工业化风格也加以批评，因此，虽然在装饰趋向上与前两个运动有相似之处，但从承认工业化的角度来看，已经很难说是它们的延续了。由于强调装饰化用因此与同期开始现代主义也具有很大区别，它是新艺术运动和现代主义运动之间的一场衔接，双方的特征都兼而有之，但却不是简单的重复或再现，它的出现促进了艺术性在机械化背景下的发展与演变，丰富了当时产品市场的设计风格，让产品更加多元化。装饰艺术运动还是强调为上层服务，而现代设计是为大众服务的，所以注定现代设计会延续下去能够为世界性的设计运动。
  在材料运用上，装饰的动机和产品表面处理等方面，在设计风格的结合上，它的艺术与工业化的结合，东方风格和西方风格的结合，人情化与机械化的结合，装饰艺术运动都为我们提供了重要的参考资料值得当下的我们去学习以及借鉴。

科隆论战是1914在科隆召开的德意志制造联盟博览会的联盟大会由以赫尔曼•穆特休斯标准化为代表和亨利 •凡 •德•威尔德个性为代表的两个阵营针锋相对的激烈争论。在科隆论战中，亨•利•威尔德更像是新艺术运动理念的延续者，他否定了产品的标准化，强调个人的艺术性，提倡独立性、艺术自由创造性的理论，而赫尔曼•穆特休斯所主张遵循科学原理、进行标准化的大工业原则以及艺术家凭借标准化把握工业发展，更像是现代主义的领航员，这样的争锋相对的论战为德国艺术设计的发展起到了积极推动作用，而德意志同盟所产生的影响就是其作用的结果。
在设计思想的传播上，德意志制造联盟十分注重宣传工作，常常举行各种展览，并用实物来传播他们的主张，还出版备神刊物和印刷品。这些宣传工作不但在德国日响很大，促进了工业设计的发展，并对欧洲也产生了积极的影响，英国、瑞典、丹麦等国也在1911-1915年相继成立了类似的组织，使工业设计在欧洲各地开展起来，对欧洲的工业设计起到了很重要的作用。在设计教育上，穆特休斯批量化的理念影响到了许多设计家，其中最为著名的是彼得•贝伦斯，德国的工业设计之父，为德国通用电气公司设计了世界上第一个企业形象设计，并设计了透平机工厂厂房，在现代主义建筑设计中具有里程碑意义。而彼得•贝伦斯他的设计事务所以及思想培养了格罗皮乌斯、密斯•凡德罗、柯布西耶等现代主义重要人物，为现代主义发展奠定了基础。在艺术设计理论，主张大力宣传功能主义和承认现代工业、主张标准化、批量化生产、坚决反对任何装饰实质上摆脱了拉斯金等人否定机器化大生产的思想，将机器和工业化生产理性地结合在一起，不仅奠定了德国产品重质量的基础，使德国在工业设计方面进入一个新的发展阶段，也成为了现代主义的发源地和包豪斯运动的前身。使得德国在19世纪末期的工业水平迅速赶上了老牌资本主义国家的英国、法国，居于欧洲第一位。可以说标志着德国现代主义运动的发端
总结：科隆的结果就像是新艺术运动最终会走向现代主义的一个缩影，证明了设计的标准化和机械化生产是社会发展的必然结果。科隆论战在艺术理论和实践取得突破，将机器和工业化理性的结合在一起，奠定德国重产品质量的基础。它表明了对工业的肯定和支持，使德国在工业设计方面进入一个新的发展阶段（从手工艺到标准化和工业化）。

19世纪末-20世纪初产生了世界上的第一个设计运动工艺美术运动，它的出现对设计的发展以及进步有着重大而有意义的影响，承接他的新艺术运动其本质是英国工艺美术运动对于欧洲各国的设计运动影响的延续。两者对于世界设计的发展都产生了深远的影响。
首先，两者之间最大的区别在于：工艺美术运动在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格，主张各种古典、传统的复兴风格并且提倡哥特式风格，讲究简单、质朴、功能好，而新艺术运动则是完全的放弃传统装饰风格，开创全新的自然风格，如德国的“青年风格”1900年后，开始逐渐趋于几何形式，走向理性，并且倡导无装饰风格：造型简洁、流畅，与工艺美术所倡导的哥特式的重装饰性古典风格完全相反。其次由于两者的时间是截然不同的，所以他们产生的原因、目的等等都是不一样的，工艺美术运动是由于当时设计家们对与1851年水晶宫所展出的粗制滥造工业产品的反感、对自然环境的破坏感到痛心疾首、对手工艺文化的怀旧感和对机械地否定。新艺术运动是在普法战争之后欧洲得到长时间的和平，人们对工业化时代产生了恐惧和厌恶，开始寻找新的艺术表现形式以及19世纪弥漫着维多利亚风格，艺术界流行“整体艺术”、设计师对铸铁等新材料结构的热情。最后，在对于设计产生的影响上有着不一样的效果，工艺美术运动是历史上第一次真正意义上的设计运动，为后来的设计运动开辟了先河，提供了思想上以及理论上的基础，而新艺术运动更多的是起到一个承上启下的作用，是一个重要的过渡以及转折点。
由于新艺术运动是承接工艺美术运动并且是其影响的延续，所以两者在设计特点、意识形态等方面还是又着密切的相关性的。在设计特点上，首先，他们把当时水晶宫博览会之后的工业产品泛滥的以及批量化产品质量低的原因都归咎于机械大批量化生产，从而对于手工艺的复兴都十分的赞成，并且都希望能够将设计与自然联系在一起，不与违抗和脱离自然，其次它们都厌恶矫揉造作的、装饰过渡的维多利亚式的巴洛克洛可可风格，提信诚实的设计一反对设计中的华而不实，过分装饰的现象；最后他们都受到了东方设计风格的影响，特别是日本江户时期的装饰风格和浮世绘的影响。从意识形态角度来看，工艺美术运动与新艺术运动都是当时的知识分子中的部分精英在工业化来势汹汹，过分装饰的贵族风格泛滥双重前提下的两次不成功的设计改革的企图，将手工艺推向了工业化的对立面，无疑是违背历史潮流的发展，导致无法真正构造起工业文明条件下技术与艺术、手工艺与机器生产之间的桥梁，但其产生的产品、建筑纺织品等等，为20世纪伊始的设计开创了一个有声有色的新阶段。
总而言之，他们之间的相同点说明后者是对于前者的传承，不同点则暗示着世界的设计理念正在进步再发展。无论是英国的工艺美术运动还是欧洲大陆的新艺术运动，它们的设计思想理论对过去和现在都有着非常大的影响

18世纪，韦德伍德陶瓷业在机械化与新材料、新技术的普及与进步以及新古典主义与浪漫主义风格的影响的背景下，生产出既注重实用性又具有较高价值的产品被生产出来，使之成为当时最负盛名的陶瓷业，乃至今日其依然存在并且其中的作品也成为了艺术的瑰宝。这样的成就他是怎么实现的呢？对当代设计又有什么启发呢？
首先，这与第一次工业革命所带来的机器有着直接的关系，当时的机器代替了手工工业，并且成为了工业中的新成员，也造成了设计与加工的分离和生产过程的标准化的提高，正式由于韦德伍德看到了这样的影响，请专门的画师和设计师设计瓷器造型与瓷器上的花纹，并通过组织化来影响了陶瓷的生产结构与生产效率，从而使其快速高效的发展。另外在生产上，他按照人群的需求将陶瓷的种类分为了两类，第一类是为上流社会生产的极具艺术性的装饰产品，第二类是设计出适合批量化生产的产品，来满足普通人群的需求。最后是他在技术上的创新：一通过洗的方法改善陶泥混合比，使陶更白，使之更加接近与瓷，二是在模具中重复浇注泥浆使之成型。
通过对韦德伍德的陶瓷业的发展过程的分析，得出以下结论，1、抓住机遇紧跟时代步伐，看清未来的发展趋势，才能真正找到设计的发展方向。当时为了刺激商业消费，需要不断的翻新花样，推出新的产品，设计师便渐渐的成为了引领潮流的主角，所以当时的陶瓷上的花纹也请了当时专门的画师与设计师，从而使其制造的陶瓷花纹别具一格以及快速的发展。2、设计的产品应该以用户需求为导向，设计应该以为人设计，以人为本，面向大众为目标。当时的陶瓷的产品生产分为贵族人群以及普通人群，针对这两种人群所产生的设计策略以及制作方式也是不一样的，针对普通人群，采用的是批量化的生产来引导批量化的消费，定位的价格也是偏低，来满足当时人们饮用热饮与食用热菜的需求，而对于贵族人群，则更多是采用手工艺定制的方式，形成了产品的个性化定制，来满足贵族对生活情趣的追求以及更多的对于陶瓷的装饰性的追求而不是功能与实用性。在针对与普通人群的需求与贵族人群的需求的矛盾上，韦德伍德的陶瓷业很好的向我们诠释了：设计是解决功能、创造市场、改变行为的手段，已经不仅仅被看作是解决功能与形式之间的手段了 3、新材料与新的技术必将导致新形势的出现。陶瓷通过洗的方法改善陶泥混合比，使陶更白，使之更加接近与瓷，生产一种白色的日用陶器，后来被赐予“女王”牌陶器称号（英国皇家瓷器厂）。在如今这个材料革新步伐加快的时代，设计应该也要紧紧跟住步伐，运用新材料与新技术开发实现产品的优势。