日本是一个历史悠久的国度，日本设计在处理传统与现代的关系中采用了所谓的双轨制。在服装、家具、室内设计、手工艺品等设计领域系统的研究传统，以求保持传统风格的延续性。
一、日本双轨制形成的原因
首先，日本作为一个大和民族，他十分注重本土文化同时又十分善于吸收外来文化。其文化由于受到了中国传统文化的巨大影响，具有典型的东方底蕴，但同时也形成了其自身的特色。其次，由于日本是一个岛国，自然资源相对贫乏，出口电器便成了它的重要经济来源，所以此时设计的优劣直接关系到国家的命脉，因此日本人将设计视为民族生存的手段，日本政府也十分关注日本的设计。所有这些就导致了双轨制这一特殊的设计理年在日本的形成。
二、日本双轨制
日本的设计在世界上是有独特魅力的，日本设计一词常会使人联想到两类截然不同的东西。一类是传统的手工艺品如木制家具，漆器及瓷器等，这类手工艺品朴素、清雅、自然、具有浓厚的东方情调;另一类则是批量生产的高技术产品，如高保真音响、照相机、摩托车、汽车及计算机等。日本设计在处理传统与现代的关系中采用了所谓的"双轨制"。即:一方面在服饰，家具，室内设计，手工艺品等设计领域系统的研究传统，以求保持传统风格的延续性;另一方面在高技术的设计领域则按现代经济发展的需求进行设计。这些设计在形式上与传统没有直接联系，但设计的基本思维还是受到传统美学观念的影响，如小型化，多功能及对细节的关注等。通过这种"双轨制"，使传统文化在现代社会中得以发扬光大，并产生了一些优秀的作品。
三、日本双轨制对中国设计的借鉴意义
日本作为中国文化的一个分支国，所以我们与他有不少相似的文化和习惯，以至于在设计上有许多值得我们学习的反思的地方。由于日本的设计融入了民族文化与情怀，所以总有一股禅的韵味，中国当代设计师如果想要设计出既有民族特色又符合时代需要的优良设计，就要深深扎根于自己绚烂的文明，充分汲取养分，不断创新，积极探索。

孟菲斯成立于1980年12月，由著名设计师索特萨斯和7名年轻设计师组成。
一、孟菲斯设计集团的设计理念：
孟菲斯设计集团所设计的产品不是从科学角度出发而是从人文角度，颠倒始末的方式出发，且形式不追随功能。现代主义设计认为产品的形式，功能，材料应该是相互依存的。孟菲斯却认为各个之间可以互相独立，它认为功能只不过是产品的生活关系之一，形式并不是为 了表达功能，它是一种隐喻的符号 ，可以代表某些文化内涵，材料不仅是物质的表现，而更多蕴含了情感。形式和功能不一定是一致的，只要产品表达了某种特有的情趣就有存在的价值。如帕特.切尔的三角桌，一块尖锐的三角板下面由几何形的木块支撑，色彩鲜艳的黄、绿故意减弱功能性，与功能主义产品产生强烈对比。
二、孟菲斯设计集团的设计特征：
1、在构图上往往打破横平竖直的线条,采用波型曲线，曲面与直线、平面的组合来取得室内意外效果
2、室内平面设计不拘一格，具有任意性和展示性
3、超越构件和界面的图案以及色彩涂饰
4、室内设计注重室内风景效果，常常对室内界面的表层进行涂饰，具有舞台布景般的非恒久性特点
5、常用新型材料、响亮的色彩和富有新意的图案(包括截取现代派绘画的局部)来改造一些传世的经典家具，显示了设计的双重译码，既是大众的，又是历史的;既是传世之作，又是随心所欲
三、孟菲斯设计集团的设计思想：
孟菲斯的设计思想反对一切固有观念，反对将生活铸成固定模式，开创了一种无视一切模式和突破所有清规戒律的开放性设计思想，从而刺激了丰富多彩的意大利新潮设计。孟菲斯设计思想还认为产品不仅要有使用价值，更要表达一种特定的文化内涵，使设计成为某一文化系统的隐喻或符号。 “孟菲斯”的设计不少是家具一类的家用产品，其材料大多是纤维材、塑料一类廉价材料，表面饰有抽象的图案，而且布满产品整个表面。设色上常常故意打破配色的常规，喜欢用一些明快、风趣、彩度高的明亮色调，特别是粉红、粉绿之类艳俗的色彩。
四、孟菲斯设计集团的代表人物及其作品：
索特萨斯的代表作有情人打字机、卡尔顿书架、阿育王台灯、塔西提岛灯卡和萨布兰卡餐柜等
亚历山大 曼地尼代表作有边缘灯具和挂钟系列以及与阿莱西公司合作Pparrot Corkscrew系列等
……

舂秋战国时期，因为王权衰落，诸侯割据，传统等级制度崩溃，所以引起了工艺造物的变化，出现了明显的区域性特征，器物的使用也有了更大的自由。同时由于思想的空前解放，人们对人事的关怀压倒了对神鬼幽冥的崇敬，器物造型、装饰的神秘色彩进一步消退，工艺造物也因之回归生活、关注适用。
一、造型与品种上的日用化
随着列国频繁征战，礼乐崩坏，人们开始淡化鬼神，越来越注意到现世生活的重要，由此礼乐器大为衰落，日用器成为主流。在商周时期器物体现的那种狰狞、威严、神秘的风貌，此时变得清新简净、秀美华丽。例如青铜器原具有的王室之器性质逐渐消退，从特质专用品变为较普通的工艺品，日用化成为一种新的趋势，造型也自有多变，由厚重逐渐变得轻灵。
二、装饰上的改进
由于思想的变化，轻快舒展的现实生活题材大增，以宴乐、舞蹈、采桑、狩猎、攻战等为题材内容使得画像图案变得生动活泼，打破了商周以来神秘、静穆、严肃、呆板的花纹，使纹饰内容更富于生气。另外技术的进步导致产生了新的装饰技法，并使装饰风貌有新的变化。模印制范、失蜡法、镶嵌、鎏金等等，使得春秋战国时期的器物装饰绚丽多彩。例如模印制范，用其形同的花模压印在不同材质的不同器物上，显示出一种共同的装饰特征。
三、象征性物品的规范化
春秋战国时期，青铜礼器的地位开始下降，但仍然作为权利和威严的象征被贵族们喜爱，然而在社交场合人们并不能将自己笨重的青铜礼器搬出来炫耀，于是具有象征特的小型饰物被大量应用，同时由于文人们的言说，使这种饰物与象征的内容之间有了一个规范性。其中比较有代表性的使佩玉，玉佩及身份的一种象征。
春秋战国时期的造物思想在中国设计史上占有很重要的地位，有人称春秋战国时期为中国设计思想发展史的第一个辉煌的时代，并可以为我们当今热门的本土化设计提供养分。

美国“有计划废止制”设计策是在20世纪50年代出现的消费高潮进一步刺激了商业性设计的发展后，在商品经济规律的支配下，现代主义的信条“形式追随功能被设计追随销售”所代替的背景下建立起来的。它是美国商业设计的核心，通过人为的方式使产品在较短的时间内失效，从而迫使消费者不断的购买新的商品，它的形式有三种：①功能型废止，也就是使新产品具有更多、更完善的功能，从而让先前的产品老化；②合意型废止，由于经常性地推出新的流行款式，使原来的产品过时，即因为不合消费者的意趣而废弃；③质量型废止，即预先限定产品的使用寿命，使其在一段时间后便不能使用。
“有计划废止制”对于企业来说，具有非常大的利益，企业可以仅仅通过造型设计而达到促进销售的目的，创造一个庞大的市场。同时它在产品的设计中注重对消费者心理的把握，由于注意到了战后美国人民失落和空虚的心理，为了满足他们对于产品的心理需求，以流行的时尚和夸张的设计来博得消费者的青睐，为了迎合消费者的心理需求，甚至不惜牺牲产品的部分使用功能。并形成了消费社会的一个重要的设计基石，因为它顺应了消费者“求新”、“求异”的心理特点，所以慢慢使消费者改变了原有的消费习惯。
但美国“有计划废止制”的商业性设计在设计史潮中被视为一种具有负面影响的设计思想。 “有计划废止制”对产品使用寿命的提前终止导致了资源极大的浪费，加快了能源的消耗，并产生了很多垃圾，对环境造成了极大的污染。另外这个时期的设计作品在外观上花样百出的讨好消费者，但实际上并没有从设计实质上解决消费者使用中的问题，反而降低了设计的质量。例如通用汽车公司总裁斯隆和设计师厄尔所主张的:在设计新的汽车式样时，必须有计划的考虑在以后几年之间不短更换部分设计,使汽车式样每两年有个小的变化，每3到4年有一次大的变化，人为地、有计划地造成商品“老化”从而促使消费者购买新商品。
美国“有计划废止制”设计既有它先进的一面，同时也有它的弊端，所以它对于现代的设计是一种启发同时也是一种警示。

德意志制造联盟成立于1907年，创始人有德国著名外交家、艺术教育改革家和设计理论家穆特休斯、现代设计先驱贝伦斯、著名设计师威尔德等人，是德国的一个艺术家、建筑师、设计师与实业家的联盟，是德国现代主义设计的基石。
德意志制造联盟是工业设计真正在理论上和实践上的突破，在此之前，欧洲各国兴起过形形色色的设计改革运动，如工艺美术运动、新艺术运动，但都没有在实际上摆脱拉斯金等人否定机器生产的思想，更没有将设计与工业有机的结合起来。
制造联盟的目标则是通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位，联盟还认为设计的目的是人而不是物，工业设计师是社会的公仆，而不是以自我表现为目的的艺术家。在肯定机械化生产的前提下，把批量生产和产品标准化作为设计的基本要求，同时在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业化，且反对任何形式的装饰。
联盟还十分注重宣传工作，常举行各种展览,并用实物来传播他们的主张，出版了各种刊物和印刷品，这些宣传工作不但在德国影响很大，促进了德国工业设计的发展，而且对欧洲其他国家也产生了积极的影响，一些国家先后成立了类似制造同盟的组织，对欧洲工业设计发展起了很重要的作用。
联盟中最著名的设计师贝伦斯不仅是一位优秀的工业设计师，还是一位杰出的教育家，他的学生包括格罗披乌斯、米斯和柯布西耶三人，他们后来都成了20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。贝伦斯于1909年为AEG设计的透平机制造车间与机械车间，其造型简洁，摒弃了任何附加的装饰，被称为第一座真正的现代建筑，他设计的产品大多朴实而实用，并体现了产品的功能、加工工艺和所用的材料。
德意志制造联盟无论在理论还是实践上都为20世纪20年代欧洲现代主义设计运动的兴起和发展奠定了基础。

装饰艺术运动是在20世纪20到30年代开展的一次风格非常特殊的设计活动，由于与现代主义设计运动同时发展，所以从各方面都受到了现代主义设计的影响，同时也是设计师在接受了机械化和新材料后的装饰活动。后现代主义是对于现代设计、国际主义设计的一种装饰性的发展，其中心是反对米斯 凡德洛的“少则多”减少主义风格。装饰艺术运动和后现代主义的的区别如下：
装饰艺术运动的设计艺术家们力图采取新的装饰形式，装饰批量生产的机械产品，在现代主义设计和工艺美术运动，以及新艺术运动之间寻找种折衷的设计艺术形式， 满足人们对产品形式美感的需求。装饰艺术的最终目标是通过艺术家们掌握的手工艺和设计，以适应批量生产的需要来结束艺术与工业之间旧有的冲突，以及艺术家和手工艺人之间旧有的势力差别。而后现代主义则是为了建立一种适应工业社会的社会文化环境和生活方式的设计原则，它是一种知性上的反理性主义，表现了大众对政治的不满、无可奈何乃至出于实用主义目的的积极利用和感性上的快乐主义。后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，它并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，这意味着复活那被现代主义摈弃的艺术风格，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。
装饰艺术运动主张采用新材料，如钢铁和玻璃等，主张机械美，采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加自然华贵，其造型语言表现为大量的几何形，绚丽的色彩，以及表现这些效果的高档材料。而后现代主义在主张装饰性，对历史风格的抽取、混合、拼接，以及它的娱乐性的同时，没有考虑设计的民主性、大众性、工业化的特征，且缺乏明确的意识形态宗旨而成为了一种文化上的自由放任的设计风格。
装饰艺术运动与设计运动几乎同时发展，所以受到现代设计很大的影响，在许多方面也有着共同性，而后现代主义则是对现代设计的挑战，所以两者之间有着不小的差异，但他们的本质都是符合工业化生产的，都推动着人类现代设计的前进，对当今设计的发展有不可或缺的作用。

时间上的区别，新艺术运动发生于19世纪末20世纪初，是世纪之交的一次承上启下的设计运动，它的兴起预示着旧时代的接近结束和一个新的时代——现代主义时代的来临，它涉及很多国家，包括荷兰、西班牙、德国、美国等成为一个影响广泛的国际设计运动。装饰艺术运动是在20世纪20到30年代的一个国际性的流行设计风格，尤其是以法英国和美国的设计成果较具有代表性。现代主义运动发展的时间几乎与装饰艺术运动同时发生，20世纪在德国达到高潮，后经美国发扬光大，成为国际主义风格传播到世界各地。涉及到的设计领域的区别。新艺术运动的设计领域多为建筑、室内用品、纺织品、工艺美术品。而装饰艺术运动和现代主义设计的设计领域广泛，包含建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计、纺织品设计和服装设计等等，几乎覆盖设计的各个方面，都是20世纪非常重要的设计运动。设计思想的区别。新艺术运动强调中世纪尤其哥特式的自然风格装饰，强调手工艺的美，否定机械化的时代特征。装饰艺术运动在思想与形式上，是对新艺术运动的矫饰的反对，它反对古典主义、自然有机形态、单纯的手工艺趋向，主张机械化的美，更有积极的时代意义。现代主义运动在设计的内部结构、采用新的材料和技术、主张机器和装饰艺术运动的主张一样，而现代主义设计观点认为“装饰即犯罪”，反对设计对象进行装饰，追求简洁的新产品外形。在服务对象上的区别。装饰艺术运动和新艺术运动都主要服务于社会上层的少数权贵；而现代主义运动为大众服务的立场，带有浓郁的民主主义色彩和高度理想化特征。设计风格上的区别。装饰艺术运动和新艺术运动都是风格特殊的形式主义设计运动，仍然是传统的设计运动。而现代主义运动是一场真正的设计革命，通过这场运动，设计菜第一次成为广大民众服务的，为工业化、批量化的生产服务的活动。新艺术运动与装饰艺术运动有着密切的关系，它们都秉承了以法国为中心的欧洲国家长期以来的传统设计立场，即通常为上层阶级设计昂贵的奢侈品，而不是为低收入的普通大众服务。由于装饰艺术运动和现代主义运动几乎同时发生与发展，因此装饰艺术运动不可避免的受到现代主义运动的影响，两者有着内在的联系。从整体上讲，它们是工业设计同一根源上的两个分支，各自沿着自己的侧重点发展，二者是机器取代手工的工业时代在设计中的两个反映面。它们都是新艺术运动发展的结果和必然。

包豪斯是1919年在德国魏玛成立的一所设计学院，也是世界上第一所推行现代设计教育、有完整的设计教育宗旨和教育体系的学院，它对现代中国设计教育产生了深远的影响。
一、包豪斯设计理念对现代中国设计教育影响。
包豪斯风格的设计理念总体上表现为三个方面：1、 “为大众设计"，设计的主要目的是为大多数人服务，把功能性放在首位，反对单纯追求外部美；2、“艺术与技术的统一”，强调艺术家、工艺技术员的相互合作；3、"设计必须遵循自然与客观法则”，立足于社会发展的角度进行设计教育，提倡设计理念必须与时代吻合，设计与艺术应该为时代服务，应该根据时代的变化要求推陈出新。中国现代教育设计理念提倡"设计来源于生活，最终为生活服务”，教师在教学中也会重点传递“设计要为生活服务必须为人民服务”的理念。比如在室内设计教学中，核心要求学生符合"人体工程学”，满足使用者的舒适需要，在“实用”的基础上追求“美观”。
二、包豪斯对设计教育专业课程设置的影响。
包豪斯的课程设置主要包括基础课程、工艺基础课程、专业设计课程、理论课程等。专业基础课程是艺术设计专业的共通性课程，这些课程是培养学生审美能力，形成一定的艺术修养和具备一定的实践能力，中国现在大部分的设计类专业的课程设置都是进阶性的，先是基础课程,然后是专业基础课，最后是专业核心课程。虽然课程名称有些改变，内容有所创新，但是课程设置体系还是来自包豪斯。比如说“三大构成”，很多学校分分合合，名称在变，但是核心和灵魂并没有变化。
三、包豪斯对设计教育专业项目课程的影响。
包豪斯提倡博采众家之长为我所用与独立思考相结合的教学理念。现今一个项目课程的实施，是有众多专业课程为支撑的，如包装设计课程，支撑他的课程就有立体构成、文字设计、版式设计等，一个包装设计项目课程，必须使学生具备前面几个专业课程的基础，才有可能完成包装设计课程的最终任务。在教学上，则组成一个包装设计项目课程团队。
四、包豪斯对设计教育模式的影响。
包豪斯在设计教育中重视与社会实践的结合，实行教学、研究与实践的三维一体，并建立了编织、木工、陶瓷和书籍装订四个工作室，以此作为培养学生熟练掌握操作的规范和流程，提高学生实践动手能力的训练场所；在狄索时期，包豪斯进行了一系列的课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法。现在各大院校都提倡“工作室”设计，工作室化教学模式已经成为发展趋势，该教学模式打破了原有的专业课堂教学的虚拟性教学模式，将实战项目引进到课堂中来，实现“项目训练，核心能力渗透，工作室教学，本质学能提升”的目的，实践证明这是科学的教学模式。其实这就是推崇包豪斯的“三维一体”, 就是平时中国现代教育提倡的"理论联系实际”。
五、包豪斯对设计教育师资队伍的影响。
包豪斯的“艺术与技术的统一”的理念使它形成了艺术设计教育与手工制作教育相结合的教学体制。现代中国设计教育中，师资队伍建设的重点是提升教师的专业知识水平和实践动手能力，培养“双师”型教师，大量聘请行业企业的专业人才和能工巧匠到学校担任兼职教师，逐步形成实践技能课程主要由具有相应高技能水平的兼职教师讲授的师资队伍建设机制。重视教师的工作学习经历和科技开发服务能力，引导教师为企业和社区服务。由行业企业专家、设计师、技师以及专业教师组成的教学团队。
总之, 现代中国设计教育方方面面都有包豪斯印记，然而包豪斯理念也有其存在的问题，我国的现代设计教育正处于快速增长时期，对包豪斯理念应该用一种辩证的眼光来学习，以促进中国现代设计教育的全面合理发展。

乌尔姆设计学院的建立是联邦德国在设计教育上最重大的探索，学院的目的是通过教育，力图找到通过设计来解决问题、促进设计文化发展的一条新途径。在许多问题上，乌尔姆设计学院与战前的包豪斯设计学院是一脉相承的，提出设计是解决问题，而不仅仅是提供外形，设计是一个科学的过程，而不是或者不仅仅是个人的艺术表现。同时，乌尔姆设计学院对现代设计产生了深远的影响。
1、确立了工业设计的理性方向，其中对此影响力最大的是乌尔姆设计学院的两任校长比尔和马尔多纳。比尔是一个相当理性的人，他认为在设计教育中，艺术仍然是个不可忽视的重点内容，认为设计师的主要任务是赋子产品以良好的外形，当然，这个外形必须与使用材料、生产流程、大批量的生产方式相适应，他的理性设计为原产瑞士的理性风格成为国际主义平面设计的主流风格奠定了重要的基础。马尔多纳认为设计应该，而且必然是理性的、科学的、技术的，认为这个学院应该完全立足于科学的基础之上，目的是要培养出科学型的设计师，为联邦德国的建筑和发展服务。他就任院长的期间，学院基本抛弃艺术课程，代之以各种社会科学和技术科学课程，强调设计的企业性格、工业性格、批量生产的特点，设计程序的科学化、系统化，规划方法论被提到空前的高度。
2、确立了工业设计的技术型方向。乌尔姆设计学院完全把现代设计，包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场，完全地、坚决地转到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。设计在这个学院内成为单纯的工科学科，因而，促进了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。
3、奠定了一个适应发展大方向的教学体制来实施设计教育。学校的学生除了要学习和练习设计技能之外，还要学习最新的科学知识，学习能够适应未来工业发展需要的设计手段和方法，除了不同的专业课之外，还有些公共课程是所有学生都必须参与。乌尔姆设计学院的目的是培养现代建筑设计师、工业产品设计师和其他领域的现代设计师，提高联邦德国现代设计的总体水平。它的教学改革试验首先从建筑设计和工业产品设计上开始，并很快就扩展到平面设计和其他视觉设计范畴中。
4、乌尔姆设计学院通过和德国电器制造厂商布劳恩公司的密切合作把系统设计概念贯穿到设计实践上，他们把学院研究和企业生产结合在一起，把知识分子的观念变成产品现实，对于设计的观念化、对于设计研究、对于理性化的设计风格的提倡，都起到很大的促进作用。可以说，联邦德国的工业设计体系化始于电器生产企业和学院的合作。
乌尔姆学院所体现的是一种战后工业化时期知识分子式的新理想主义，虽然其设想非常合理，但由于过度强调技术因素、工业化特征、科学的设计程序，而对人的基本心理需求考虑不足，甚至是完全忽略，因而造成设计风格冷漠、缺乏个性、单调刻板等问题。

柯布西耶是法国现代主义建筑运动的杰出代表，机器美学的奠基人，20世纪著名的建筑师和设计艺术理论家，是现代主义运动中最有影响的三位大师之一。
他的建筑五要素分别是：
1、底层镂空：主要层离开地面，独特支柱使一楼挑空。
2、屋顶花园：将花园移往视野最广、湿度最少的屋顶。
3、自由空间：各层墙壁位置端看空间的需求来决定即可。
4、自由立面：由立面来看各个楼层像是个别存在的楼层间不互相影响。
5、水平长窗：大面开窗，可得到良好的视野。
按照“建筑五要素”的要求设计的住宅都是由于采用框架结构，墙体不再承重以后产生的建筑特点。他的代表作有萨沃伊别墅、朗香教堂、马赛公寓。
柯布西耶的设计思想是对后来的建筑也产生了很大的影响。他在他的著作《走向新建筑》中提出了自己的机械美学观点和理论系统，他主张设计上、建筑上要向前看，否定传统的装饰，他认为最能代表未来的是机械的美，未来的世界基本是机械的、机器的时代。他说“房屋是居住的机器”，并且非常重视钢筋混凝土结构的潜力，且从来不认为设计应该具有为某个特定阶级或者政权的明确目的性，。他的其它著作还有《乌托邦主义》等。
他在法国设计的萨瓦公寓体现了他的现代建筑五要素，昭示了现代建筑发展的方式和前途。他在瑞士学生宿舍的设计上，率先采用脱模以后不加粉饰的混凝土墙面，保留了水泥木模板粗糙的痕迹，促进了所谓“粗野主义”的发展，并且依然保持了建筑六面的现代主义基本原则。
柯布西耶本身是十分矛盾的，他的观念和他的实践中存在大量的知识分子，理想主义的成分，甚至是空想主义的，乌托邦式的，但它对现代主义运动的刚刚萌起时提出了重要的见解，对于推动运动的整体发展，的确起到了非常重要的奠基作用。

工艺美术运动的思想通过各种各样的展览和出版物，在欧洲大陆广为传播。尽管工艺美术运动是反工业化的，但在欧洲大陆，反工业化的姿态较为柔和，终于在追求美学的社会理想的过程中转变为接受机械化，最终导致了一场以新艺术为中心的、广泛的设计运动。因此，新艺术运动与工艺美术运动之间存在着很多相似的观点，同时两次设计运动也存在一些差异。
相似性：
1、工艺美术运动与新艺术运动都反对维多利亚和其他过分装饰的风格，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础，且首先提出了“美与技术结合”的原则，反对“纯艺术”。新艺术运动的设计师们追求自然中流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满活力与生机。
2、工艺美术运动与新艺术运动都反对工业化风格，都旨在恢复对手工艺的重视和热衷。例如拉斯金断言机器无论制作多么精良，只能以一种鲁莽的方式干些粗活，工业化生产和劳动分工剥夺了人的创造性，因此不可能生产出好的产品，而且还会产生众多的社会问题，只有回归到中世纪的社会和手工艺劳动，才是唯一的出路。
3、工艺美术运动与新艺术运动都放弃了传统风格做参考，而转向自然的装饰动机。如莫里斯设计的印花棉布图案，沃塞设计的橡木椅。新艺术运动时期霍尔塔喜用葡萄蔓相互缠绕和螺旋扭曲的线条，被称为“比利时线条”或“鞭线”如霍尔塔设计的布鲁塞尔塔塞尔住宅。
4、工艺美术运动与新艺术运动都受到日本装饰的影响。
5、工艺美术运动与新艺术运动都不是一种特定的风格，而是多种风格并存的设计运动。工艺美术运动从本质上来说，是想要通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的实验。新艺术运动的发源地在王受之老师《世界现代设计史》中是法国，而在何人可老师的《工业设计史》中则是比利时，且新艺术运动在不同国家的表现形式也不相同，例如在德国，新艺术运动被称为“青春风格”。
不同点：
工艺美术运动重视中世纪歌德风格。将其作为一个重要的参考与借鉴来源；而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然主义、强调自然中不存在直线、强调自然中没有完全的平面、在装饰上突出表现曲线和有机形态。
不管是工艺美术运动还是新艺术运动均对工业设计的发展有着重要的意义。工艺美术运动促进了新艺术运动的发展，而新艺术运动又促进了现代设计的发展，体现出设计是一个不断发现问题又不断解决问题的过程。

在设计史上形式和功能的问题是一个不断被探讨和修正的话题，沙里文最先提出“形式追随功能”，明确了功能与形式的主从关系，这个理念是关于这个话题最早的经典名言，其影响也非常深远。“形式追随功能”理念认为设计应主要追求功能，而使物品的表现形式随功能而改变。也就是一切都以实用为主，所有的艺术表现都必须围绕着功能来做形式。
首先，“形式追随功能”这一观点的提出，表达了功能的第一性，形式的第二性。马斯洛将人的需求分为了五个层次，分别是生理、安全、社交、自尊和自我实现，并会随着社会的发展从低到高不断地变化。在物质匮乏的年代，社会经济水平整体较低，人们关注的更多是物质性的需求即所谓的功能，所以当时的设计师们解决的主要问题便是产品的制造成本，性价比成为人们购买时的考量因素，然而随着社会经济的发展，人们已不满足于物质性的需求而把注意转向了精神层面的需求。但在“形式追随功能”提出之前，设计师对于机器生产与产品的装饰之间无法平衡，以至于生产出了一些粗制滥造的产品，“形式追随功能”的提出，为产品的机器生产与装饰之间开辟了一条新的道路，促进了机器生产的发展，促进了现代设计的进步。比如人机工程学的发展，手持类工具在造型设计时考虑到人手抓握的动作，使得产品更加方面使用。
其次，“形式追随功能”有利于提高材料的利用率，促进商业经济的发展。因为减去了产品一些不必要的装饰，使得产品在生产过程中减去了一些不必要的工序，提高了机器的生产效率，同时也提高了材料的利用率，减少了资源浪费。
最后，“形式追随功能”提高了广大设计师对于产品功能的关注，也扩大了对功能的定义。在“形式追随功能”的口号提出来之前，人们讲的功能更多是产品的实际效用，是狭义上的功能。之后功能的概念不仅包括实际应用功能，还包括精神层面的功能等。比如一个日本老式的牙签一端削尖，另一端是圆锥体切面，切面下方是几圈切口。削尖的一段满足的是实用性，乍看之下另一段是为了装饰，其实则是牙签座，是日本传统文化的体现，当把其折断牙签便可以放在上面。
当今时代的我们应结合当下的社会状况对这句口号进行理解，理解功能与形式之间的关系，因为设计始终是从用户需求的角度出发，在一定程度上也可以理解为用户所需求的都是产品所应该具有的功能。

有机建筑六原则和草原风格都是由20世纪美国最重要的建筑师之一莱特提出的，他曾在沙利文等人的事务所学习或工作过，吸收了和发展了沙利文“形式追随功能”的思想，力图在建筑学上形成一个有机的概念，并十分强调建筑艺术的整体性，使建筑的每一个细小部分都与整体相协调，他在设计中努力在自己的设计和周围的自然环境中寻找一些和谐的因素，使设计与自然融合，取得和谐。
他提出的有机六原则分别是：
①简练应该是艺术性的检验标准
②建筑设计应该风格多种多样，好像人类一样
③建筑应该与它的环境协调
④建筑的色彩应该和它所在的环境一致，也就是说从环境中采取建筑色彩因素
⑤建筑材料本质的表达
⑥建筑中精神的统一和完整性
莱特的有机建筑原则是一种充满灵活性的方法，他喜好用钢筋混凝土仿照植物的结构来设计建筑，以达到自然的感觉。如坐落在流水与宾夕法尼亚的岩石之中的流水别墅，雄伟的外部空间使得别墅十分完美，自然与人类共存，呈现了天然合一的最高境界，建筑与溪水、树木自然的结合在一起，就像从地下生长出来的一样。
草原风格又被称为“草原小屋”风格，特点是：
①低矮、宽阔的倾斜屋顶，且注意室内空间的舒展、自由，被分割的小空间互相流动，可以自由开合
②强调水平线的效果，平直、基本无装饰的墙面也容易使用机械加工，连带他设计的家具也多是直线形的，保持天然原色的表面
③适当保留自然材料，以取得与室内外环境的协调，所以在建材上主要使用石头、木料、黏土等就地取材的天然材料，
④注意环境与建筑的关系，形成和谐的整体空间，使建筑与环境相协调
如莱特设计的达文•马丁住宅和罗比住宅都采用了低矮、强调平向延伸的大屋顶
深远的影响：
①继承和发扬了沙里文的设计艺术理论思想，并有所创新，明确提出了“有机建筑”的理念
②打破了把建筑单纯封闭为六面体的传统观念，主张空间可以内外贯穿，自由划。
③对现代主义的最大作用是对于传统的重新解释，对于环境因素的重视，对于现代工业化材料的强调，特别是钢筋混凝土的采用，和一系列新的技术(比如空调的采用)。他为以后的设计家们提供了一个探索的、非学院派和非传统的典范，他的设计方法也成为日后新探索的重要借鉴。

工艺美术运动是19世纪末到20世纪初以英国为中心的一场设计革命运动，它不是一种特定的风格，而是多种风格的并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的实验。
进步性：
1、首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”
2、工艺美术运动的设计强调“师承自然”，从大自然中吸取营养，拉斯金提出要向自然学习、强调将观察融入到设计中去，而不是盲目的抄袭旧有的样式
3、忠实于材料和使用目的，反应材料的真实感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础，从而创造出了一些朴素而适用的作品
4、设计应具有民主性。拉斯金提出设计思想应具有民主和社会主义色彩，强调要为大众设计；莫里斯也同样强调产品设计和建筑设计是为人民服务的，而不是为少数人
5、设计必须是集体活动，而不是个体活动
局限性：
由于工艺美术运动的早期理论提出者拉斯金将产品粗制滥造的原因归罪于机械化批量生产，因而竭力指责工业及其产品，其思想基本上是基于对手工艺文化的怀旧感和对机器的否定，而不是基于努力去认识和改善现有的局面。因此工艺美术运动有其先天的局限，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的。

现代设计兴起于20世纪初期的欧洲，以德国、俄国一些建筑师为主的先驱人物，为寻找代表新时代的形式，为在设计中引入民主主义的精神，甚至为奠定一种新的政治制度打下基础，开始了设计观念、设计风格和形式、建筑材料、建筑方式等各个方面的探索，在1930年代中期以后取得惊人的成就。现代设计包含了几个重要的特征:民主主义、精英主义和理想主义，其中理想主义在现代设计初期带有突出的乌托邦思潮的色彩。现代设计是对长期以来在设计中占垄断地位的为权贵服务的一个重大反动。
18世纪下半叶的工业革命带来了新技术、新材料和新的生产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低，同时生产出的一些粗制滥造的产品遭到了很多人的鄙弃。
为了解决这一矛盾，许多知识分子进行了积极的探索，较有代表性的是“工艺美术”运动、 “新艺术”运动和“装饰艺术”运动。但是三次设计运动都不是解决问题的最有效办法，它们都在逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰，但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。因此必须有新的设计方式出现，来解决新的问题，来为现代社会服务。
20世纪初期开始到第二次世界大战结束产生了一场席卷意识形态各个方面的现代主义运动。现代主义不是一个简单的设计形式，实质上是一个意识形态的定义，其革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性，都非常典型和鲜明，是对于传统意识形态的革命，于是形成了现代设计。