总起
一、工艺美术运动——理性主义的设计
二、新艺术运动——承上启下的设计运动
三、装饰艺术运动——传统与现代的彷徨
四、现代主义与包豪斯——技术与艺术的新统一
总结

欧洲工业化的出现深刻的改变了人类的历史，欧洲社会从未有过如此突然的、激烈的巨变。对工业化以来200年西方设计的关注，让我们首先看到了工业化与手工艺的冲突，在历史的传承与变革中，现代技术、材料、工艺、思想及生活等深刻地影响了设计的发展，大工业生产方式转化了传统手工艺的生产方式，设计的现代性几乎彻底改变了有着数千年传统的设计形式。当我们将设计的这一巨大变革作为一个历史命题来审视时，可以把注意力集中在设计反映出来的人们的社会、生活、思想观念以及设计所承担的政治、社会、经济、生活和文化的意义上。

一、工艺美术运动——理性主义的设计
工业革命成功之后，手工艺与工业化之间的矛盾公开化了，冲突愈演愈烈，设计的革新成为必然，其聚焦点在于生产方式和审美因素两大方面。在这一设计的十字路口，是走向大工业机械化的设计之路，还是走向手工艺与艺术相结合的复兴之路，设计家和思想家的选择几乎一致。毫无疑问，工艺美术运动是对传统手工艺和装饰的复兴，没有融入到日渐代替手工艺生产的机械化大生产中，只是传统手工艺与现代工业之间的过渡。但工艺美术运动提出了艺术与技术的结合，在追求质量可靠形式简练之外，还追求产品和装饰的道德价值。工艺美术运动代表了一种社会行为，艺术家们都怀着改造社会的理想主义思想，尤其是他们希望能够为大众设计的思想带有非常浓厚的民主色彩，成为了现代设计运动中最重要的内容。

二、新艺术运动——承上启下的设计运动
“新艺术”运动是世纪之交的一次承上启下的设计运动，它打破了陈旧的装饰动机，开创了清新的装饰与设计面貌，为现代主义设计的产生奠定了坚实的基础。“新艺术”运动无论从表现形式上还是精神实质上都值得后世对其进行借鉴与研究。从意识形态上看，它的兴起预示了旧时代的接近结束和一个新的时代一现代主义时代的即将来临，它是一个新旧交替时期的过渡阶段。在艺术发展的进程中，新艺术运动起到了继往开来的作用，它一方面是对古典艺术的总结和融会，另一方面也是对于新的艺术形式的探索和尝试，它是一个时代审美趣味的真实反映。

三、装饰艺术运动——传统与现代的彷徨
历史的车轮驶入20世纪20年代，相对论、量子力学、工业博览会、商业化、前卫艺术、未来主义、原始与古典、汽车与速度、战争与和平，人们面对突如其来的社会生活的急剧变化感到了新时代来临的必要性。在设计领域，设计师与艺术家不再回避机械去坚守纯粹的手工艺传统，而是以开放的姿态、折中调和的方式把以往否定的工业化和新材料以及原始艺术、异域情调甚至奢侈表现等各种形式加以综合，汇集成一个复杂的大杂烩的设计风格。这就导致了装饰艺术运动时期的设计思想在传统与现代之间摇摆不定。在1925年巴黎博览会上表现的尤为明显“在这次展览会上，两种哲学观的对立昭然若揭，一种是这位青年建筑师（柯布西耶）所代表的哲学观；另一种是一直在激励着主要装饰派艺术家的哲学观。”而在具体的设计实践上，意见装饰艺术作品往往是把手工艺、机械化或原始性、现代性等决定因素综合起来，将截然对立的东西拉在一起，因此构成了装饰艺术运动折中调和的设计思想。

四、现代主义与包豪斯——技术与艺术的新统一
在经历了工艺美术运动、新艺术运动和装饰艺术运动设计思想的演变之后，一种新的设计思想彻底更新了以前三次设计运动的价值观，包豪斯的建立与发展是罗斯金、莫里斯及后来的德国艺术工业联盟，荷兰风格派，俄国构成主义以来的建筑和优秀的设计思想与20世纪欧洲经济碰撞的必然结果，它的出现对现代设计理论、现代主义设计教育和实践，以及后来的设计美学思想，都具有跨时代意义。它培养了整整一代现代建筑和工艺设计人才，也培育了整整一个时代的现代建筑和工艺设计风格，被人们称为“现代设计的摇篮”。正如彭尼在谈到设计的现代主义时所讲的：“从机械到简单的几何形式，这种哲学上的跃变是由现代运动中的领衔主角们所创造的。它是一种信仰上的而非事实上的跃变，尽管如此，他仍然不仅在理论上而且在实践中显示了机械美学的全部面貌。”全新的设计思想也是由几位杰出的设计家所倡导的，他们以工业化大生产和社会生活实践为依据，建立起一种企图解决所有设计问题和社会问题的具有普遍意义的设计哲学思想，对设计以及设计教育进行了大量试验，以求新价值的实现。其固然存在装饰、单调、缺乏人性的问题，但同时也要注意到包豪斯的时代中普通民众最迫切需要的是廉价且合用的工业产品。包豪斯的几何形式是抽象的，抽象也就意味着舍象，去除外在装饰以便更好地适应工业化产品和廉价的实用制造，从而为普通民众提供价廉物美的产品，这是具体的、历史的。

没有任何一栋高楼是平地而起，也没有任何一种设计思想是凭空产生，其必然受到当时所处环境和具体历史的影响。如若没有工艺美术运动理想主义，乌托邦式的探索，也不会有后来现代主义设计“为人民服务”的伟大理想。如若没有构成主义和立体主义的探索，也就不会有适合现今大工业生产的设计语言。时代洪流滚滚向前，设计的探索从未终止，没有任何一个设计运动其思想是永恒的，但其最终一切的目的都是更好的为人服务，为我们更好的生活和明天服务。

1、工业4.0创造可持续发展的智慧城市
2、用材少而为利多——基于IOT技术打造高效城市圈
3、伟大的实践——雄安新区打造新时代中国高质量发展的全国样板

智慧城市运用新数字技术进行协同与整合，将现代信息通信技术与城市传统基础设施有机结合起来。以信息通信技术作为未来城市运转的核心，随着不同规模计算设备的极大发展以及设备的智能化开发，城市的智能化乃至人性化正在迅速变为现实。信息与通信技术的结合正创造出我们从未体验过的新城市环境。城市正日趋智能，不仅体现在日常个人服务、建筑以及交通系统的自动化，也体现在通过实时监测、理解、分析以及规划，不断提升城市的效率、公平性以及城市居民的生活质量

1、工业4.0创造可持续发展的智慧城市

工业4.0的核心目标是智能制造，智能制造延伸到具体的工厂就是智能工厂。是基于制造业数字化、网络化、智能化为核心，以物联网与务联网为基础，并辅以新能源、新材料等领域的革新而逐步诱发的崭新的革新，这也为智慧城市监测和解决环境问题，例如气候变化和空气污染制造铺垫。智能技术为改善废物管理和卫生状况提供了技术基础。雄安市民服务中心项目采用绿色装配式建造方式，大力发展装配式钢结构、模块化建筑，建筑垃圾比传统减少80%以上，构件工厂化生产，大大减少了现场湿作业，减少了施工噪音，施工工期相比传统模式缩短40%。同时，电动公共交通系统不仅可以减少燃料排放，而且还可以带来与城市的电力基础设施紧密合作的优势，以最大程度地减少高峰时段用电对蓄电池的影响。随着交通变得更加智能，自动驾驶汽车的使用，可能会改变对拥有汽车的必要性人口，城市中使用的汽车数量也有望减少。

2、用材少而为利多——基于IOT技术打造高效城市圈

随着城市的发展，经济的发展，未来居民将需要更高品质的生活，我们可以通过设计的方式，基于物联网技术，即IOT技术的应用，以较少的基础设施和成本为市民提供更加优质和便利的生活条件。随着城市人口的不断增长，未来的城市有必要通过更有效地利用其基础设施和资产来适应不断增长的人口.工业设计在其中扮演着重要的角色，其主要目的是协调物联网，云计算和大数据分析之间的关系和矛盾，从而推进城市运营并改善居民的生活质量。正如墨子的利人观所揭示的那样，“用财少而为利多，是以民乐而利之”，。以IOT技术为例，IOT即物联网，是连接的设备的网络，可以通信和交换数据。物联网传感器和设备收集和传递的数据存储在云中或服务器上。这些设备的连接和数据分析的使用促进了物理和数字城市元素的融合，从而提高了公共和私营部门门的效率,带来了经济利益并改善了居民的生活。

3、伟大的实践——雄安新区打造新时代中国智慧城市的全国样板

在《中共中央国务院关于支持河北雄安新区全面深化改革和扩大开放的指导意见》中明确指出，雄安新区探索智慧城市管理新模式。要求雄安新区“应用新技术创新城市管理模式，建设智能高效宜居新型城市，实现城市管理网络化、数字化、智能化”。支持雄安新区在构建世界先进的城市信息基础设施基础上，深入推进“城市大脑”建设，探索建立基于全面感知的数据研判决策治理一体化智能城市管理模式，为交通、安全、环卫等精细化管理提供瞬时反应、高效联动的解决方案。
雄安市民服务中心是雄安新区设立后首个大型城建工程，主要承担政务服务、规划展示、会议举办、企业办公等多项功能。在建设过程中综合运用BIM、CIM技术、被动式建筑、综合管廊等30多项工业设计新技术，探索形成了国内建筑的创新“试验田”和未来城市的“样板示范区”。 在雄安市民服务中心，百度无人驾驶汽车、菜鸟无人物流车、无人售货车等各种功能的无人驾驶车辆在道路上来回穿行。由于禁止社会车辆和燃油车进入，工作人员的包裹收取也需要智慧绿色的解决方案，菜鸟驿站包裹服务正在造福这些雄安建设者，同时，5G技术的发展也为雄安建设智慧城市提供助力。雄安新区已经完成主要区域5G站点建设改造工作，实现了对雄安市民服务中心、容城重要街道、安新和雄县旅游景点进行室外覆盖。随着城市建设的推进，新区5G部署将逐步实现全域覆盖。届时，为基于5G的无人驾驶、车路协同、智慧医疗、智慧能源、虚拟现实等各类场景技术创新、试点示范和商业化应用提供保障。根据雄安新区的规划，在雄安新区规划建设七大重点任务中，智慧城市建设被放在前列，任务提出要“建成国际一流、绿色、现代、智慧城市”，从中可以看出智慧城市在雄安新区建设中的必要性。

正如国家发改委雄安新区智慧城市高质量发展课题负责人徐振强所言：“从智慧城市在中国的发展历程来看，只有迈向高质量，智慧城市才能够基业长青。要坚持“基于产城融合空间生态自组织与协同经济”的新时代智慧城市理论，和“智慧城市五位一体”方法论来高标准规划设计和实施智慧城市项目” 智慧城市讲求通过技术应用来改变城市各部分之间的联系，是新技术应用的目的和应用场景。智慧城市基于互联网物联网，云计算和大数据分析，在创造一种城市环境，在为其居民带来高品质生活的同时，还可以促进整体经济增长。因此，智慧城市的主要优势在于其以较少的基础设施和成本促进向市民提供更多服务的能力。随着城市人口的不断增长，这些城市地区有必要通过更有效地利用其基础设施和资产来适应不断增长的人口。智慧城市应用程序可以实现这些改进，推进城市运营并改善居民的生活质量。

总起（设计创新是在设计价值产生过程中，由于人们生活实践与社会实践的丰富多样，而呈现出物的系列化和拓展出新的造物领域，以设计思维分析，其对于历史的研究、对于生活方式的理解、对于生活的观察，以及对于自然的师法依然是设计无法跳脱的一个环节）
一、天地材工——土生土长是创新的源泉（考工记的例子、后现代主义“历史的拼贴”）
二、审曲面势——对生活的敏锐观察是创新的重要基础（感性工学的例子）
三、制器尚象——师法自然是创新的基石（火山加湿器的例子）
总结（设计创新一方面是设计创作主体的人的自觉能动性的充分展现，另一方面又要在设计创作客体物与人的生活社会活动之间做出协调与调节，解决供与用、服务与需求之间的种种问题矛盾。）

设计创新是在设计价值产生过程中，由于人们生活实践与社会实践的丰富多样，而呈现出物的系列化和拓展出新的造物领域，如收音机最早被作为家具使用，后来迪特·拉姆斯设计的“白雪公主之匣”SK4，才让人们意识到收音机是一款产品。后来SONY walkman把收音机变成了能够随身携带的产品，随着互联网时代的到来，苹果IPOD的出现，SONY的walkman逐渐退出历史舞台。当今在工业3.0到工业4.0转型的端口，智能家居，智能手机，车载HMI，小爱音响等智能化产品似乎又在取代苹果IPOD。物与人的价值关系突破了原有的局限，物给人的生活带来了极大的自由，人的自由全面的发展又与物建立起新的价值关系。设计价值的产生是人的实践活动的结果，是人的本质力量的呈现，也是人自觉能动的设计创造性活动的结果。在设计造物创新的过程中，对于历史的研究、对于生活方式的理解、对于生活的观察，以及对于自然的师法依然是设计无法跳脱的一个环节。

一、天地材工——土生土长是创新的源泉
设计创造主体的价值认知所要达到的目标是准确地理解人的生活方式和习俗，而不能随心所欲地以自己的方式替代普遍的生活方式，不能以其他地区的成功的设计准则，搬来解决本地区民众的设计要求，因为大部分成功的设计都是以当时、当地人们的生活方式和习俗为设计价值准则的。正如考工记所向我们揭示的那样，“郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迂乎其地而弗能为良，地气也”，任何一种设计价值准则都不是放之四海皆准的真理，一种设计可能适用于这一时期、这一地区，而不适用于另一时期和另一地区。生活方式与习俗一定是设计家必需的价值认知对象，设计家应当审慎地考虑生活习俗，面对设计问题，在认知上要考虑是否与当地生活习惯相背离，只有如此，其价值才能在生活实践中真正产生并实践。例如后现代设计所谓“历史的拼贴”就是在历史、文化认知中产生的价值观，针对现代主义割裂历史、抛弃传统的做法所带来的种种设计问题，后现代主义设计家首先明确历史因素在设计中的重要性，并通过设计隐喻的使用，透射出对于历史文化根源的重要性认知，具有较高的历史文化认知价值。

二、审曲面势——对生活的敏锐观察是创新的重要基础
对于设计师来说，观察是把握现实生活、创新设计不可或缺的重要一环。设计家面对直觉的生活、社会活动时，从外表的浅层认知引发的心理判断，从而在一瞬间理解事实活动的本质所在，创造出“使民宜之”的产品。如1970年，日本广岛大学工学部的研究人员，考虑将居住者的情绪和欲求注入住宅设计中，参与其中的一位研究者长町三生通过观察，觉察到了日本的产业模式还在悄悄地发生变化，那种为满足消费者需要大量生产的方式在逐渐消退，他敏锐的觉察到了一个表现消费者个性需求的“感性的时代”即将到来。于是，他努力研究“感性工学”，从1989年开始，发表了一系列关于感性工学的论文和著作，成为世界著名的感性工学研究专家。

三、制器尚象——师法自然是创新的基石
 制器尚象是一种取象比类的关联式造物思维方法，即器物的造型与装饰都是源于世间万物之象，通过观物取象，取象类比的关联思维，触类旁通，由近推远，以自然的角度审视器物的造型、寓意以及精神层面的设计规律，从而创造出新颖独特的产品。例如设计师 Dae-hoo Kim设计的火山加湿器获得了 2013 年 IDEA 设计奖。这款设计的创意过程就是典型的形象思维，它的“象”来源于自然界中火山爆发的真实情景，加湿器的整体造型也是根据火山的形体造型抽象概括而来。不仅如此，设计师还根据世界各地不同火山的特点设计了多种不同的款式，比如黄石公园款和富士山款等。此外，加湿器出气孔的位置还配置了灯光装置，形象模拟了火山喷发时火光冲天的情景。加湿器正常工作时，水蒸气会从出口处缓缓升起，形成一圈圈不同形状的烟圈，随着水蒸气的不断升高，烟圈颜色逐渐变淡，直至消失。

设计创新一方面是设计创作主体的人的自觉能动性的充分展现，另一方面又要在设计创作客体物与人的生活社会活动之间做出协调与调节，解决供与用、服务与需求之间的种种问题矛盾。如电话机的设计，固定性是电话机的特性，规定着人的使用场所、程度和范围，为人提供了交流的基础，这是物的尺度或规定性，是客体物对主体人的作用。移动性冲破了固定式的规定性，如果说最初的无绳电话是技术上的移用和突破，而后来发展出如此丰富多变的手机样式，则正是设计创新的力量所致。自由携带体现出人的创造力量，体现出主体人对客体物的创造作用。在生活、技术、艺术、社会实践中，在主客体之间，人的本质与创造能力和物的特性、尺度之间，相互产生作用，推动设计活动的积极进取和自觉创造。

总起：（设计十诫的演变，概念，对德国乃至国际工业设计的发展产生了重要影响，直至今天，很多产品造型及其用户界面设计，特别是在苹果公司的一系列产品中，依然可以发现大量迪特·拉姆斯设计十诫的体现。）
主论点：迪特拉姆斯的设计十诫已然成为现代设计中的普遍范式
分论点一：大音希声——设计十诫的现代转化
分论点二：一衣带水——设计十诫对苹果公司的影响（以现代产品设计巨头苹果为例阐述现代产品设计领域的设计十诫，乔纳森·伊夫）
总结：（平淡为归，设计十诫最后以其貌不扬的姿态进入千家万户，进入了许多著名博物馆，成为现代设计的范式之一，与我们的生活息息相关。）

迪特·拉姆斯是“新功能主义”的代表人物之一，拉姆斯吸收了乌尔姆造型学院的教育理念，作为功能主义的代表，提出“诚实设计”原则，在博朗公司的设计实践中逐步形成了自己的“设计十诫”，即好设计要创新、有美感、真诚、历久弥新、兼顾环境、不喧宾夺主、尽可能少设计、贯穿每个细节、创造有用的产品、使产品一目了然。这一设计原则影响了一代又一代的设计师，对德国乃至国际工业设计的发展产生了重要影响。直至今天，很多产品造型及其用户界面设计，特别是在苹果公司的一系列产品中，依然可以发现大量迪特·拉姆斯设计十诫的体现。
一、大音希声——设计十诫的现代转化
提起“设计大师”，很多人只知道菲利普斯塔克却没听说过迪特拉姆斯，因为他和他的设计一样低调，不张扬。拉姆斯在他半个多世纪的职业生涯中，很少设计除博朗与 Vitsoe公司之外的产品，他并没有做出如菲利普斯塔克的“外星人榨汁机”一般的艺术品，但其以设计十诫为代表的设计思想却默默地改变了我们每个人的生活，可以说，大音希声，大象无形，正是他设计生涯的写照。事实上他却是从包豪斯到当代设计中承上启下的一个重要人物，也是影响非常深远的设计大师，他的设计十诫已经完成了由“经典”到“日常”的蜕变。不仅是在互联网时代很多注重简约风格的知名网站依然承袭着拉姆斯的风格，在潜移默化中奉行着迪特拉姆斯的设计十诫，就连感动整个世界的苹果也在他的衣钵之下。题为‘减与增”的巡回展览展示了迪特拉姆斯为德国博朗公司和英国家具商 vitsoe所做的一系列最经典的设计。
二、一衣带水——设计十诫在对苹果公司的影响
对于苹果公司的设计，有一个怪现象：消费者、互联网行业、软件行业的讨论如火如茶而产品设计界却鲜有评论。苹果公司的设计哲学自上世纪八十年代以来并无变化，每一代产品背后的理念都是一以贯之，并未因为产品设计界的探讨而更改我行我素。产品设计界面对苹果公司，也索然于一次次的旧曲新唱。事实上，这正是因为苹果公司所遵循的，同样也是耐久、简洁的设计风格，即迪特拉姆斯设计十诫中“经久耐用”和“尽可能少设计”。
从拉姆斯设计过的电子产品中可以看出，苹果的设计风格其实在某些方面与他的设计风格十分相似，事实上，拉姆斯正是乔布斯生前最敬仰的人之一。拉姆斯也曾称赞乔纳森·伊夫和苹果的其他设计师能够沿用他曾经使用过的设计准则，因为理念相似，所以产品风格才会有相似之处。从色彩的使用、材料的选择，到“形式追随功能”，剔除人工痕迹，体现“坦诚”的设计思想，这一切都是那么相似。乔纳森伊夫在多个采访和设计讲解过程中也曾不厌其烦地阐述他如何痴迷于“简约”的设计风格和“坦诚”的设计语言。比较博朗的经典设计和苹果的设计，二者之间的相似性难以描述，但有时又是那么明显。可以看到，苹果的设计中所蕴含的简约之美与博朗经典产品体现的风格是一脉相承的，这点相当耐人寻味。如果称迪特·拉姆斯为乔纳森·伊夫设计上的“精神导师”，并不为过。

如今，拉姆斯所设计的产品已经进入了千家万户，从剃须刀到录放机，从计算器到闹钟，从腕表到收音机。以设计十戒为代表的拉姆设计思想所带给我们的是一种清新的工业美学工业标准件经过精巧的组合，装在铝合金和新型塑料的外壳中清晰易懂的图标加上友好的使用界面；中性且低调的色彩处理就算是在今天也很容易跟我们的居室环境配合。除了精致的细节，同样重要的是他对简约的执着追求。每件产品，他都力求去除不相关的元素，而保留事物最本质的东西在他的设计中，始终表现出对物品使用方式的尊重。在这种设计理念的指引下，他的设计作品“其貌不扬”地出现在百姓家里，也进入了许多著名的博物馆，成为现代设计的范式之一，与我们的生活息息相关。

总起：（设计在中国2035年走出一条流程制造业智能化的强国之路的过程中扮演着最有力的直接支撑杆，而日本作为儒家文化圈的一份子，他们的文化同我们有一定共通之处，其设计的标准化、科学化，以及双轨制，对本民族特色的发扬等优点值得我们学习。）
论点一：中国设计需要有自己的语言——日本双轨制的启示
论点二、设计教育是民族设计的灵魂——日本设计教育对中国设计的启示
论点三、政府的扶植——日本设计在体制层面对中国设计的启示
论点四、情感化设计建立——日本无印良品对中国设计的启示
总结

流程工业智能化将人工智能技术与具体的流程工业场景相结合，实现生产工况智能感知、生产过程智能建模、智能控制与智能决策、资源优化配置等创新突破．使流程工业系统具备自感知、自学习、自执行、自决策、自适应的能力，以适应复杂多变的工业环境，并完成多样化的工业任务，最终提高生产效率、产品质量和设备性能．流程工业智能化面临新的挑战与发展机遇，中国希望在2035年走出一条流程制造业智能化的强国之路，而设计在其中扮演着极为重要的作用，在看到从“中国制造”走向“中国创造”需要整个国家、社会的方方面面的支撑，而设计的内涵决定了工业设计正是最有力的直接支撑杆之一。日本作为儒家文化圈的一份子，他们的文化同我们有一定共通之处，撒切尔夫人有句名言：英国可以没有首相，但不能没有工业设计师。同样地，设计，恰恰是日本民族生存的手段。从 20 世纪 50 年代中期起，日本进入一个经济加速发展的时期，到 70 年代初，日本经济持续高速增长，并且迅速赶上和超过了许多发达资本主义国家，成为仅次于美国的第二经济大国。日本在如此短的时间内，经济取得如此瞩目的进步，其中工业设计在国家的经济命脉中扮演着不可忽视的重要角色，其工业协会的创立，设计标准化、科学化，双轨制，民族特色等对日本繁荣也起着积极影响。

一、中国设计需要有自己的语言——日本双轨制的启示

日本设计之所以能发展出一条与众不同的道路，使得其文化、科技皆全面发展，正是因为双轨制的实施。日本现代设计一个非常重要的特点是它的传统与现代双轨并行体制。从传统的日本设计看，它吸取中国、韩国设计审美因素，而现代、前卫的日本设计中，则更多地存在追随和模仿美国、德国、意大利的倾向。所有这些，“吸取”、“影响”经过选择、消化，再加上日本本民族的独有的传统文化美学精神、地理环境、社会结构、民族素质等特征，形成了它的与众不同的风格。日本设计的成功就给了我们绝佳的启示。柳宗理被称为“日本工业设计第一人”。虽然受到包豪斯和柯布西埃的影响，但是在柳宗理看来，民间工艺可以让人们从中汲取美的源泉，促使人们反思现代化的真正含义。曾走遍日本各地，深入日本民间生活，深深感受到传统和创造其实是在同一点上的。中国设计学的社会实践是中国设计的本土实践，是中国设计发展的历史过程，是根植于中国社会生活的土壤之中的。假如中国设计的源头不从中国最基本的文化基因里寻找，而向西方设计认祖归宗，那中国设计将会成为无源之水，无根之树，中国设计文化的建构将没有了基石。正如庞薰琹所言：“我们的祖先深深知道，闭关自守只能导致落后，同时，他们也深深懂得，没有民族性也就没有艺术性”，中国作为后发的设计大国，其崛起必定意味着“设计语言”与“理论话语”体系的重建，让西方设计在中国转化，其中也包括范式的适用和文化融汇。

二、设计教育是民族设计的灵魂——日本设计教育对中国设计的启示

日本十分重视设计艺术的教育，设计院校相继成立为日本设计界输送了源源不断的人才。设计教育方面，不能一味的照搬西方的设计教育方式，中国设计要在不断加强重视对传统文化继承和研究的同时。建立一套完善的独立的中国式设计教育体系。中国历史悠久、地大物博，具有几千年的造物文明，但在现代设计方面却没有获得应有的国际地位。在近 40 年的设计教育实践中，一面倒地将“包豪斯式”课程作为学校的设计教学内容，部分院校将“设计史”课程等同于“西方现代设计史”课程。在基础训练中，中国图案教学已从设计基础教学课程中全部删除。近代中国，在东西方设计文化的激烈冲突中，中国传统的设计衰落了，西方现代设计成为主流。从历史的角度看，中国的设计与西方的设计都有着悠久的历史，中国的设计学思想可追溯到先秦诸子与《考工记》，西方的设计学思想源于古希腊罗马时期，在工业革命之前，西方设计并没有突出的优势，中国设计在工艺、类型、装饰、审美等方面是世界设计史上的典范。工业革命成功之后，西方设计顺应机械化生产方式，成功地完成了从手工艺向工业化的转型，诞生出所谓“现代设计”。这也是中国在近现代不惜切断自己的历史，孜孜以求、不断学习、引进移植的西方内容。从时间上讲，西方设计的工业化转型要早中国 150 年，这一时间上的差异，足足让中国设计追随西方百年之久。在 40 年后的今天，中国设计依然没有完全从“模仿”西方中独立出来，中国设计似乎是一个失去了父母由别人抚育成长的孤儿。这与日本设计的发展形成鲜明的对比，战后日本用了不到 20 年的时间，就达到了世界一流的设计水平，日本的传统也得到了很好的体现，设计中东西方文化并存。日本珍惜自己的文化体系与模式，特别强调集团式的工作方式，完全不追逐个人出名，以集体的共同体成就而骄傲，设计内部力量在共同体下得以凝聚，这是日本设计飞速发展的重要因素。到 20 世纪七、八十年代，日本已构成诸多设计共同体，如三宅一生、山本耀司、川久保玲等独具一格，在西方设计体系之外建立起日本服装设计共同体；福田繁雄、龟仓雄策、田中一光等建构的日宣美（日本美术宣传协会）和后来的 JAGDA（日本平面设计师协会）；柳宗理、喜多俊之、深泽直人、原研哉、黑川雅之等在工业设计领域的突出成就，均表明，日本已成为世界现代设计史上有自己独特体系的设计大国。中国在现代设计方面既要向西方学习，也要向日本学习，中国需要真正建立起属于自己的设计语言和话语，而不是对主流设计一味的模仿，这同样需要设计教育注重自己的文脉师承体系。

三、政府的扶植——日本设计在体制层面对中国设计的启示

到80年代，日本成为世界上最重要的设计大国之一。以至于日本设计界曾说“日本设计”是“良好设计”的同义词，“日本制造”是“优秀产品”的同义词。日本现代设计发展如此之快原因还在于日本政府的扶植。日本自二战后，政府对传统设计加以重视与扶持。日本政府再三强调“和魂洋材”，鼓励现代与传统的“双轨并行”。同时，政府同企业通力合作，不断完善健全国内市场，促进了日本设计的成熟。另外，日本在对西方设计教育体系的兼容并序中，逐渐形成了自有特色的以美国体系为中心，以欧洲体系为辅的独立教育体系理论和方法。与此同时。日本人没有放弃对东方传统图案学深入挖掘，诸如对以“和服”为轴心的日本传统图案和工艺如扎染、草木染、刺绣等的研究。

四、情感化设计的建立——日本无印良品对中国设计的启示

设计归根到底是文化的一种表现，就是属于文化的载体。在面对西方强大的文化输入时，日本在本土化和国际化之间的关系获得了很好的平衡，特别在如何激发消费者的热情转而让消费者成为品牌的忠实关注这方面，以“无印良品”为代表的日本新生设计里起到很好的表率。根据不同文化背景、地域和生活习惯，注重消费者的精神层面来设计产品，这样才能在品牌和消费者之间建立一种稳固长久的关系。“无印良品”的品牌理念的基础就是以消费者为原点，都是以消费者获得的“质”与“价”的平衡为出发点。“无印良品”开了设计的先锋，主打设计是一种生活方式，用设计介入人们的生活理念，倡导可持续生活。很好地代表了日本现代设计的特征。在“十三五”规划的全面建成小康社会目标下，可通过科学的设计理念，构建美丽中国，实现中华民族的可持续发展。

日本现代设计作为现代设计史上的一个神话，一直成为中西方设计师的研究对象。日本的传统文化，不管是在表面的技术层面上还是在深层的民族特性上都给现代设计留下深刻烙印，形成了日本本民族自己的设计风格。其工业设计的发展也经历了一个曲折的路程。从模仿欧美产品到政府决定直接支持企业派遣设计人员赴欧美学习，从吸引国家设计专家到日本培养设计人才再到确立自己的设计风格，这一过程为国民经济的发展起到不可忽视的作用，其发展经验很值得我国这样工业设计发展较晚的国家学习和借鉴。

一、高技派的背景、特征、代表作品所产生的影响力和意义。
二、高技派代表性作品
（一）蓬皮杜国家艺术文化中心
（二）香港的汇丰银行总部大楼
三、高技派对现代设计的意义
（一）降低民众普遍存在的对于机器结构的厌恶心理
（二）拓宽建筑审美取向
总结：

一、高技派的背景、特征、代表作品所产生的影响力和意义。
高技派脱胎于机器美学，是从詹·克朗和苏珊·斯莱幸 1978 年的著作《高科技》中开始产生的。这个术语在设计上特指两个不同层次的内容 :一是技术性的风格, 强调工业技术的特征;二是高品位。高技术风格是工业化社会发展的必然产物，自1914年《未来主义建筑宣言》提出“未来的建筑要像一个大机器，电梯不应该被掩藏起来 ,应该名正言顺地以钢铁和玻璃的面貌暴露在建筑立面上 ,应该歌颂技术之美、战争之美、速度之美,未来的城市应该充满高技术的工业细节。”以来，高技派的基本原则被奠定，即认为技术是机械美学的核心，是推动理想主义建筑发展的动力，建筑应该完全受工程和技术左右。而后由于一战期间对于快速建造建筑的需要，一些建筑家考虑使用技术手段来设计特殊的建筑，其中门格林豪森发明的以模数方式设计的被广泛应用于金属脚手架 、临时桥梁 、高压线管的建筑系统“MERO”更进一步奠定了高科技建筑的基本特征。其在外形构成方面通过暴露 、交叉 、重复 、夸张等手法作为自己典型的特征,并通过自由和变动的空间 ,流线的造型 、开敞的平面来表现作品 , 以此寻求高科技风格建筑更深意义上的表达 。

二、高技派代表性作品
（一）蓬皮杜国家艺术文化中心
理查德罗杰斯同伦佑·皮阿诺所合作设计的“蓬皮杜艺术文化中心” 也使高科技风格得到国际的公认和好评, 是后现代主义运动期间的一个很特殊的异化表现 。他夸张地使用高科技特征 ,不断暴露结构 ,并且使用了不锈钢、铝和其他合金材料构件, 建筑表面参差凹凸地布满管线和结构件 ,所使用金属的色彩 ,闪闪发光 ,好像一个科学幻想建筑一样。
（二）香港的汇丰银行总部大楼

  诺曼福斯特受委托所设计的香港汇丰银行总部大楼，使用突出的“高科技”风格特征，设计了一个巨大的“高科技”宣言。其建筑在香港最重要的商业地段 ———中环 ,背面靠 山,整个建筑是悬挂在钢铁的桁架上的 ,前后三跨 ,建筑沿高度分成 5 段 ,每段由两层高的桁架连接 ,成为楼层的悬挂支撑点 ,这种富于变化的高度处理使建筑具有生气和活力, 让该建筑成为了公认的 20 世纪下半叶世界上最杰出的“高科技”风格作品之一 。

三、高技派对现代设计的意义
高技派作为一种积极赞美并接受大工业生产的风格流派，在一定程度上拓宽了建筑技术和建筑审美的新视野 ,对现代建筑实践和理论是一种补充和拓展 ,有着独立的价值和意义 。
（一）降低民众普遍存在的对于机器结构的厌恶心理

现代设计采用新的材料、技术来满足人类的功能需求，然在工业时代伊始，民众普遍对暴露的机械机构存在抵触心理。在雷蒙罗维斯特纳复印机的设计过程中，为消除这种抵触心理从而获得更大的销售面，其耗费了更多的材料将其暴露的部件置于胶木板壳下，以期将其伪装成一个没有复杂机器结构的老式木质物件，方才取得销售上的成功。高技派为代表的机器美学，让机器本身结构的美感逐渐获得了人们的认可，极大地破除了所谓的“机器羞耻”。

（二）拓宽建筑审美取向

         高技派建筑中经常把装配式的钢架结构坦率而悦目地暴露在外，使人们感觉到一种精确的机械美感。家具和室内设计中，大量运用金属丝网、塑料管、镀锌钢板，打破传统设计中单调无聊的整洁和简洁无趣，怪异的组合与趣味酝酿出一种特殊美感。为现代建筑设计提供了新的思路和美学取向。

总结：高技派的发展是符合历史发展需要的，现代设计需要一种积极拥抱技术的设计风格为新时代塑造新的审美取向和文化认同，而不是一味的追求模仿过去的形式，然而随着20 世纪 80 年代以后,世界高技术的突飞猛进,激烈地冲击着人们的思想观念。一方面技术的进步带来了以前不可想象的伟大成果, 另一方面 ,人们也看到社会矛盾并没有因技术进步而得到解决 ,反而越来越复杂、越来越深刻 ,技术的进步使社会生活的一切领域愈加商品化, 使人的一切思想被迫纳入追求某种技术模式的消费文化中去, 而失去了对自由个性的追求 。一味炫耀技术的伟大, 把技术的地位放到至高无上的地步。这种对技术盲目乐观的态度是不恰当的 ,它对当代艺术产生了极大的影响 ,同时也波及到设计领域，促成了现代设计的软化。

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总起：响应新时代号召，我们的设计教育从业者要具备交叉学科视角，更强的社会责任意识，及借古开今的精神。

分论点1、未来的设计教育从业者应当具备交叉学科视角
（乌尔姆，技术与艺术结合，应对多元复杂的问题，吉迪恩《机械化的决定作用》，具体例子：人工智能绘画，艺术与计算机结合，艺术疗养，医学心理学同艺术结合。）
分论点2、未来的设计教育从业者应当具有更强的社会责任意识
（绿色设计方面，绿水青山就是金山银山，为人类创造更好更宜居更便利的生活环境而非一味追求商业效益，具体例子：有计划的废止制度，中国app设计中存在的臃肿问题）
分论点3、未来的设计教育从业者应当有借古开今的精神
（陈之佛，设计文脉塑造，民族自信，与本土文化和生活传统的多元融合等，具体例子：欧式罗马柱的泛滥，公司小区洋名的泛滥，中国大众文化对西方文化的盲从等）

面对工业 4.0 的时代背景，为使设计教育更加紧跟时代发展需求，国家提出深化发展设计教育体系，加强设计的人才培养，国际化的可持续的发展战略。在这样一个时代背景下，设计学科建设应该把学科的体系、学术的体系、育人的体系、服务的体系融为一体，实现以学科基础为依托，知识更新为核心，育人服务为根本的系统性变革。这就要求我们的设计教育从业者具备有更强的社会责任意识，敏锐的交叉学科视角，及借古开今的精神，以期应对当下多远复杂的挑战和需求。

1、未来的设计教育从业者应当具备交叉学科视角
当下中国提出了“中国制造2025”的概念，意在提高中国制造业信息化水平，掌握重点领域的一批核心技术，进一步增强优势领域的竞争力，大力提升产品质量。 “中国制造2025”的提案需要更多的人才结合“科学”和“技术” 两方面的能力，而这两个能力的运用离不开大学设计教育的培养。技术的进步与更迭正在重塑设计结构与人类生活，打破了既有的学科边界，打破了原有的共同体边界和人与社会的关系模式，未来专业的边界会愈发模糊，早期的学科分演逐渐不能适应当下多元复杂的挑战和需求，这就要求我们新一代的设计教育从业者具备敏锐的交叉学科视角。

2、未来的设计教育从业者应当具有更强的社会责任意识
人民对美好生活的期待已成为我国当代设计追求的目标，其中美好的生活包括绿水青山，适宜人居住的生态环境，健康的食品，美丽优雅的衣着，有序的交通，人性化的就医过程，以及丰富多彩的娱乐生活和个性化的定制服务，这些都离不开设计行业的设计。为此，设计人才应该具有社会责任意识，通过设计思维与社会语境对接。这就要求未来的设计教育要树立可持续发展，绿色发展理念，遵循绿色设计的 3R 原则，在设计中减少对物质和能源的消耗以及有害物质的排放，在设计实践中进行材料可回收，零部件的处理再利用，采用环保材料清洁能源等，除了考虑产品的功能和性能基本需求，更应该满足人们的精神需求，做到以人为本的理念，提供用户的个性化的需求，让产品美观舒适，富有人情味。真正设计出满足人们美好生活的有价值的产品。

3、未来的设计教育从业者应当有借古开今的精神
中国设计语言的形式是与早期文化的形成同步进行的，中国自己的设计思想的源头要从最基本的文化基因中寻找。前辈设计教育家大都看到了这一点，他们的重视与挖掘整理的思路值得我们继承。陈之佛关注古器物设计，跨越汉唐，直接接续三代，他说：“没有商周青铜工艺成就，决不会发放战国秦汉工艺的异彩。”同理可得，倘若我们的设计不建立在对过往的继承上，其必然会导致与本土文化、生活传统的割裂，造成灾难性的后果。即“有阵地无思想”，“有团体无共同体”。为解决此问题，未来的设计教育应当探寻中国设计基因，立足于中国设计实践的土壤，加强对本土设计资源的挖掘整理。摆脱旧有设计范式，将中国设计思想实践于当代设计，方能建构属于我们自己的设计语言与理论。

总结：未来的设计教育从业者们面对着来自新时代的考验，人始终是设计的最终导向，故对于未来设计，始终要以人为中心，重视人的需求与局限性。中国设计教育的未来，离不开对传统历史过程和中国文化基因的仔细考察，离不开超越西方话语的自身设计语言和设计思想的挖掘，离不开原创性的设计理论，离不开在同一个范式上的设计共同体的建设，更离不开中国设计新的价值体系的确立。

波普设计的本质是形式的，违背了工业生产中的经济法则、人机工程学原理等基本原则，因而昙花一现。但其影响十分广泛，特别是在利用色彩和表现形式方面为设计领域吹进了一股新鲜空气，由此刺激了这方面的探索，促进了设计的软化，为后现代主义设计埋下伏笔。21世纪是我国科学技术，文化艺术快速发展的重要时期，也是我国艺术设计发展取得突破性成就的黄金时代。随着我国社会经济持续增长，在社会发展稳定，综合国力不断上升的环境优势下，艺术设计也焕发新的生机，得到蓬勃发展。中国进入新时代，世界趋于全球化，设计的发展趋势也发生了巨大的变化。未来的设计从技术导向逐渐向以人为本的设计转变，从单一的设计活动转变为多样化的设计方向，在这其中，以大众文化为主导的波普设计对于提升经济内循环竞争力有重要启示作用。

1、波普设计的动机，人民立场的创新驱动力
大众文化是后现代时期的主流文化，是信息社会和消费社会的产物。所谓大众文化，指在大众中流行的通俗文化，它是相对于精英文化、高雅文化而言的，精英文化指为少数精英人士所垄断的高级文化。例如，莫扎特的严肃音乐作为艺术家的天才创作，是高雅文化:而流行音乐作为商品化的消费对象，则是大众文化。在信息社会和消费社会中，大众文化是和大众传媒携手并进的。大众文化的中心是:传媒，而电视首当其冲。大众文化主要是视觉文化，通过电影、电视、录像，进入了日常生活的各个层面，成为消费品的一种。用一位后现代主义者的话来说，大众文化“就是尽一切办法让大伙儿高兴”。波普风格显然就是一种大众文化，其最大的特点是利用现实生活中的任何设计源泉，从最常见的工业产品和生活垃圾，如罐头盒、汽水瓶，包装纸等，直到电影明星的形象等都作为绘画和设计的素材和模仿形式，然后采用夸张、变形的手法运用到产品式样的设计之中。这些产品形象诙谐、轻松，常常是象征性图案，产生引人注目的效果，色彩艳俗，强调色彩和图案的平面效果，忽视三维，摆脱正统和强调实用的设计形式，表现出强烈的通俗、乐观的可消费性。

2、大众文化主导的经济内循环设计
在我国经济内循环的进程中，人民群众的力量显然是不能忽视的，大众文化便是设计领域的最大一块蛋糕。设计为人民服务，这是设计的初心，也是设计的使命。如何创造出人民群众喜闻乐见的艺术形式，设计出人民群众喜欢的商品便是摆在设计师面前的艰巨历史任务。这时候，将目光望向过去，设计不仅仅是精英文化的专场，人民群众也在创造新的艺术形式，波普设计便是其中的代表，它是对现代主义设计风格的具有戏谑性的挑战。设计师在室内、家具、服饰等方面进行了大胆的探索和创新，其设计挣脱了一切传统束缚，具有鲜明的时代特征。其市场目标是青少年群体，迎合了青年的玩世不恭的生活态度及其标新求异，用毕即弃的消费心
态。这在当代语境下便是拥有最大市场的商业设计，设计不是一言堂，要提升经济内循环的竞争力，人民群众的需求是重中之重，从英国波普风格的发展我们不难看出，在大众一次性文化背景之下，功能主义设计已难满足新的消费心理和观念的需要，他促使设计师将注意力移向消费者及其心理需要。消费大众，尤其是年轻消费者所寻找的是风格而不是永恒的价值。

综上所述，在我国新经济形式下，现代中国设计多样化对提升经济内循环竞争力有着重大意义，波普设计揭示我们在多样化的背景下需要更多重视大众文化所主导的商业设计带来的巨大市场，重视大众文化所引导的风向标，以期创造出人民群众喜闻乐见的艺术形式，让设计为人民服务，促进经济内循环可持续性健康发展。

墨子生活在中国历史上大分裂时期，统治者的骄奢，频发战乱且挥霍无度，平民百姓饱受剥削与驱使，针对此现实情境，墨子提出了不分高低贵贱、血缘亲疏的无差别的平等之爱的社会理想。即“兼相爱，交相利”，这对于当代设计依然有深厚的启示。

1、墨子的利人观，人本主义设计思想的体现
墨子的利人观是将其“兼爱”的社会理想融入到他的设计价值观当中。墨子生活在中国历史上大分裂时期，统治者的骄奢，频发战乱且挥霍无度，平民百姓饱受剥削与驱使，针对此现实情境，墨子提出了不分高低贵贱、血缘亲疏的无差别的平等之爱的社会理想，“以兼相爱”作为道德标准，并与他所倡导的设计终极目的：“利人”融为一体。墨子认为一切设计行为应从“国家百姓人民之利”，即广大人民群众的利益出发，且将“利人”作为衡量设计优劣的标准之一。墨子认为任何过分追求奢侈的审美和艺术活动都会有损百姓的利益，设计的目的是为人、利人，这与设计的功能属性：设计为人提供服务，为人创造最大价值是一致的。而人本主义设计理论的提出，是随着消费时代的到来，商家将商业利益与人的利益对立起来，对于市场和利润的过分追求远远大于设计服务于人的准则的反思。一切设计终究是为了人的，“有计划废止制度”为代表的美国式样主义极大的将“人”异化为一种客体，人成为了”物“的奴隶，是同墨子的人本主义设计思想相左的。

2、兼相爱，墨子通用设计思想的体现
通用设计是指对于产品的设计和环境的考虑是尽最大可能面向所有使用者的一种创造设计活动，指无须改良或特别设计就能为所有人使用的产品，这一点同墨子“兼相爱，交相利”的思想相吻合。在我们的社会中，客观存在各类少数群体，而设计最终也必然是要为了人的，所有人都可能是潜在的“少数派”。如果一种设计将部分人拒之门外，那么必然会导致其正常生活出现困难，进而导致整个社会的生产力下降，这在当代设计的语境下是一种巨大的失误。于此，我们需要在设计中提供更大的容错空间，重视可视性和易通性，尽可能降低对使用者体力的要求，方能让设计真正为了所有人服务。

3、互利共生，墨子绿色设计思想的体现
墨子的设计思想中，更强调于人于物的互利共生，其不难窥见当中于环境和谐共生的绿色设计思想的萌发。在之后随着人类社会的发展，20 世纪 60 年代,针对当时嬉皮士理想主义和反工业化态度的流行，美国设计理论家维克多·巴巴纳克出版了《为真实世界而设计》，该书强调了设计工作的社会伦理价值，为设计师应认真考虑有限的地球资源的使用问题，并为保护地球的环境服务。由此可见墨子互利共生的设计思想是极有见地的，只有同大自然和睦相处，善待自然，在设计中实践3R原则，减少不必要的浪费，方能做到“交相利”，以期改善我们的居住环境，将设计观建立在生态学有机整体的基础上，用有机整体的观点观察分析事物、研究设计对象，改变以往设计师们仅仅在产品外观上标新上异的传统及设计观念，而把设计自觉地纳入可持续发展的先进思想中，将设计的重点放在真正维护人类长远利益和未来发展中。

总结：墨子生活的时代已经离我们远去，他的部分思想、技术虽然带有历史的局限性，但不能否认的是他设计的价值观、设计的标准设计的原则和方法，是 2000多年后的西方设计界乃至当代语境下设计学科发展依然需要面对和考量的命题。此意义上，墨子的思想源泉给当代设计学发展提供最直接的营养和动力，具有重要的启示和借鉴作用。

国际主义风格是脱胎于现代主义的一种风格，其特点是高度的功能主义、高度理性化、功能化和非人格化，强调形式第一，功能第二的减少注意立场，形式至上。并且风格大量同质化，缺乏人情味和地方民族特色，我国当代设计依然受到国际主义风格的影响，其主要体现在：

1、设计缺少自己的语言
长期以来，我国的设计是全面地向西方学习的，割断了自己的设计传统，又缺少理论反思，与本土文化、生活传统没能有机融合，从而形成当前这种“有阵地无思想”，“有团队无共同体”的状态。我国导入设计理念已有二十多年，但是现阶段的设计水准相比于外国还存在较大的差距，许多设计是靠一仿二改三创造来制作新产品，在这些设计中，多流露出欧美设计的模仿和日本，韩国设计的风格抄袭，唯独找不到本民族文化的对设计的影响。设计理念的混乱，设计风格的暧昧，使我国设计表达极为苍白，导致我们的设计在市场竞争中显得软弱无力，因此我们很难从国内设计中看到真正体现中国特色设计，即便有也是凤毛麟角。这其中有多种缘由，将其一言蔽之以经济发展的问题显然是武断的，我国虽然是发展中国家，但是已经事实存在了一批先富起来的人，设计“失语症”依然广泛存在于这些人身上，我国沿海农村存在大量的自建房，可让人唏嘘的是，这些自建房清一色的欧美小洋楼，令人仿佛置身于异地他乡。这种现象归根结底在于中国的设计还尚未建立起完整的现代设计文化系统，以至于谈及设计之美，普罗大众潜意识里第一反应便是欧美的小洋房，这其中固然是有近代国力落后造成遗毒，但其中设计语言体系的缺失更是不容忽视。正所谓民族的就是世界的，设计的不同归根到底是文化的不同，不同的文化产生不同的设计。任何一种文化都有自己的历史，这种历史一旦中断，其文化也就不存在。西方现代设计的观念只重功能与技术，并不注重历史文化，甚至有反传统的倾向，我们深受其制约和影响。社会转型是社会价值的转型，在百年设计转型中，中国传统的设计价值系统在西方设计文化的冲撞下彻底瓦解了，而中国自身的新的设计价值观及系统尚未建立，从而制造了这种混沌的局面。

2、设计追求形式至上，较少考虑其功能性
以UI设计为例子， 在中国当下的设计环境中，经常可以看到一些网页中存在大量无意义的装饰，但是与之交互的使用者却需要十分复杂步骤方才能够得到自己需要的信息或者完成自己所需要的操作，这点在政府网站的设计中十分常见。其成因归根结底，是设计师一味讨好甲方，忽略了使用者的感受，设计立场从“为无产阶级服务”转向“为中产及上层阶级服务”，与当时国际主义设计的成型颇有相似之处。

总结：国际主义风格是被资本异化的现代主义，如果要摆脱国际主义的影响，需要加强政府监督，全面深化供给侧改革，强调人本主义立场，让设计师拥有更大的选择空间，才能使得设计更好的为人民服务。

虽然在近几十年的穷追猛赶中，中国已然成为一个超级大国，在很多领域已经处于领先地位，但是就设计领域而言，中国依然存在“失语症”，这其中是由各方因素造成的。
1、中国设计缺少自己的语言
我国导入设计理念已有二十多年，但是我国现阶段的设计水准相比于外国还存在较大的差距，许多设计是靠一仿二改三创造来制作新产品，在这些设计中，多流露出欧美设计的模仿和日本，韩国设计的风格抄袭，唯独找不到本民族文化的对设计的影响。设计理念的混乱，设计风格的暧昧，使我国设计表达极为苍白，导致我们的设计在市场竞争中显得软弱无力，因此我们很难从国内设计中看到真正体现中国特色设计，即便有也是凤毛麟角。这其中有多种缘由，将其一言蔽之以经济发展的问题显然是武断的，我国虽然是发展中国家，但是已经事实存在了一批先富起来的人，设计“失语症”依然广泛存在于这些人身上，我国沿海农村存在大量的自建房，可让人唏嘘的是，这些自建房清一色的欧美小洋楼，令人仿佛置身于异地他乡。这种现象归根结底在于中国的设计还尚未建立起完整的现代设计文化系统，以至于谈及设计之美，普罗大众潜意识里第一反应便是欧美的小洋房，这其中固然是有近代国力落后造成遗毒，但其中设计语言体系的缺失更是不容忽视。正所谓民族的就是世界的，设计的不同归根到底是文化的不同，不同的文化产生不同的设计。任何一种文化都有自己的历史，这种历史一旦中断，其文化也就不存在。西方现代设计的观念只重功能与技术，并不注重历史文化，甚至有反传统的倾向，我们深受其制约和影响。社会转型是社会价值的转型，在百年设计转型中，中国传统的设计价值系统在西方设计文化的冲撞下彻底瓦解了，而中国自身的新的设计价值观及系统尚未建立，从而制造了这种混沌的局面。

2、整体设计意识相对薄弱
拿工业设计而言，现代工业设计已经是现代意识和现代心理的物化，是理性和感性的构成，是科技，艺术，经济，社会的有机统一的创造活动。这时，设计意识也就由个人意识上升到社会意识，只有社会意识表现出对设计的渴望，设计活动才会被认可和重视，而一个国家的设计发展与否，也与这个国家的社会意识对设计的需求的有无决定。比如日本二战战败后，经济陷入萧条，产业发展举步维艰，仅仅用了40 年就使得日本由破损的战败国一跃成为世界经济大国，这其中设计作用不可小觑，日本十分重视设计在经济发展中的战略地位，用设计来推动贸易发展，80%的企业都认为设计在企业发展的过程中是必不可少的因素，现在人口不到美国二分之一，工业设计师却是美国的三倍。此外，政府对设计十分投入，开设各种展览和设计竞赛，以及引进国外的先进设计经验，以此达到了世界前列水平。

3、设计教育需要进一步发展
中国的设计学虽然在快速的发展中建立，但是距离国际水平还有很大的差距，设计学作为一个学科的建立，时间很短，很多地方需要完善。需要从西方设计到中国设计的转换，在实践中推进中国设计的发展。作为后发的设计大国，中国设计的崛起必定意味着“设计语言”与“理论话语”体系的重建，让西方设计在中国转化，包括范式的适用和文化融汇。其次需要更广阔的学科合作与渗透，确定设计的主体性实现方式，破除当下在各大高校中设计归于艺术学的桎梏。设计本就是交叉学科，环境设计建筑设计如不和土木结构给排水结合，那么便是停留在图纸上的空中楼阁。产品设计如不结合具体的工科领域，也只能是停留在图纸上的异想天开。再其次是需要在结构上完善，包括设计内外领域的拓展，对外拓展，对内细化。当代设计需要的是专业型人才，而不是大而泛的全才。当一门学科无所不包的时候，学科定位、范畴、目标也将模糊不清，甚至混乱。

长期以来，我国的设计是全面地向西方学习的，割断了自己的设计传统，又缺少理论反思，与本土文化、生活传统没能有机融合，从而形成当前这种“有阵地无思想”，“有团队无共同体”的状态。正如十九大报告所指出，在现阶段，我国社会的主要矛盾是人民日益增长的美好生活需要和不平衡，不充分的发展之间的矛盾。设计力量在先进领域的一些做法要不断下沉，提升社会对于设计创新的整体认知水平，给中国设计创造自己的话语体系，提高设计教育的重要性，方才能够解决当下设计存在的诸多问题。

传统手工艺与现代设计的融合是不可阻挡的趋势，日本的双轨制，斯堪的纳维亚国家的有机设计，传统手工艺给现代设计以民族血脉，给现代设计创新制造了取之不竭的宝库。

1、传统手工艺是现代设计创新取之不竭的宝库
正如亨利凡德威尔德所言“手工产品远远要比大工业生产更容易做到艺术化”，在手工生产的过程中，出现的肌理，细节，和不受控制的错误以及根据环境不同材料不同所产生的新形式，都是机器生产无法媲美的。传统手工艺是人类在无差别的人类劳动中所创造的瑰宝，包话陶瓷工艺、金属工艺，漆工艺、染织工艺、竹木工艺、玉石工艺等，勤劳智慧的中华民族，以其独具匠心的设计、巧夺天工的制作，形成了千姿百态、美妙绝伦的工艺世界，它不仅服务于历代中国人的生活，亦造福全人类。中国的传统艺术设计无疑是我们民族文化中的瑰宝；而由这些伟大的创作和设计所积淀的艺术设计传统，不仅代表着辉煌的历史，更成为现代艺术设许取之不尽用之不渴的文化源泉。

2、传统手工艺给现代设计创造物质价值审美
传统手工艺不仅丰富的设计的艺术内涵，并且也给当代社会创造了物质的价值审美。上海的金茂大厦，运用了现代技术和古建筑的结合，上海金茂大厦外表神似中国古塔，从上到下，每隔一段距离都会有一个收分，建筑结构为钢铁框架结构，结构由上到下，由一个巨大剪刀形钢柱构成，新型材料取代了木材，但又运用了古建筑结构特点，达到融合我国古建筑美学与现代材料工艺结合典范。人文传统的传承，最重要的是人文设计，事实上也是中国设计走向未来的一个必要趋势和选择，未来人文设计将是一种自然，科技，人文艺术融合的价值理念。

3、传统手工艺塑造现代设计的文脉性
现代设计领域存在的拟物性设计，恰恰正是传统手工艺深深埋入现代设计的铁证，英国的几个铁路的尺度，决定了现代航天器的尺度；过去纸质印刷时代的设计规则，成为了当今互联网UI设计的设计规则；大信息时代的交互，仍然模拟了过去工业时代的硬件交互逻辑。其存在的本质一方面在于人们对于交互存在的惯性，另一方面这种拟物化设计也能够有效的抹去机械带来的冰冷感，给予用户更亲切的体验。现代设计中依然需要参考传统手工艺时代过程及结果的范式，2008 年的北京奥运会会徽——中国印 舞动的北京中“京”由中国印，2008数字，奥运五环组成，汉代竹简风格文字，毛笔书法，京字融合了舞动的人体，充分体现了我国悠久的历史文脉，和以印章代表中国承诺和誓言，展现了中华民族的思想和情怀，传递了中华文明所独具的人文特质和优雅品格，这一标志成功展现了现代设计理念与民族文化结合。

总结：把握传统手工艺中的精神内核，把它融入到我们的设计中，以致在我们的设计中创造出深具民族精神和美感的优秀设计来，应是我们每个中国艺术设计师所追求的。

“有之以为利，无之以为用”此言蕴含着老子对器物与人关系的丰富思辩，对我们现代设计也具有启示作用。
1造物的本质终究是为人
设计归根结底是为了人而设计，首先得有需求，才会诞生相应的设计，就如同老子所言器皿或者建筑中的空间正是因为人的需要而存在，假使设计不为了人，那么“有”也只是一堆无意义的材料。我国著名建筑学家梁思成说“盖房子是为了满足生产和生活的要求。为此人们要求一些有掩蔽的适用的空间。2500年前老子就懂得这个道理：＇当其无，有室之用 。＇这种内部空间是满足生产和生活要求的一种手段。”在住宅满足了人类的基本生存需要之后，精神和文化追求便成为了设计发展的基石，而精神和文化的追求又反过来促进了科技发展，抛去其中的“有”和“无”，我们都将停滞不前。建筑结构技术的发展摆脱不了在那时出于宗教目的的教堂建筑，即使在当时教堂建筑并不是出于“必要”的需求而诞生，自客观上来讲，它也为现代建筑的蓬勃发展奠定了技术和形式方面的基石。有无俱属于道，有无俱属于体，从具体之物来说如此，从道来说也莫不如此。
2功能与形式的统一
《老子》第十一章谈到了具体的例子来解释:车轮中心的孔是空的，所以车轮能转动;器皿的中间是空的，所以器皿能盛东西;房屋中间是空的，所以房屋能住人。任何事物不能只有“有”而没有“无”。“有”是形式，“无”是功能。老子在这里谈的是器物的形式和功能的关系问题，如果过分夸大功能作用，而忽视了用户的情感表达，就会导致产品的冷漠感，令人厌恶。此外，对装饰的运用应建立在合理的范围内，为良好的目的服务，在如今这个物质丰盈的时代，人们不再仅仅满足功能或者以技术为导向的设计，而逐渐转向以精神为向导的设计需求，因而，装饰不可或缺显而易见。只有更好的处理设计与形式的创新，才能更好的创造出优秀的作品。
3“无”在有机设计中的功能表现
自然界所存在的一切形式都不是密不透风的，效法自然，在人类的设计中也应当保持有合理的空间，无论是在内部的空间还是外部的空间，否则设计将成为一潭死水。1908年，赖特在《建筑范例》月刊上首次提出了他的有机建筑概念，以追求建筑的实在——内部空间的真实表达为终端，通过对整体性的探索，最终找到以连续性和可塑性的结构实现整体性的具体途径。而这恰恰对应了《老子》中关于“有无相资” 的论述。在设计中，设计师应充分把握和利用这种“空” 和“无”， 因为这种“空”、“无” 是产生特定行为的场所， 是人们浏览、 获取信息、休息和洽谈交流的环境主体。 老子的这一辩证法思想在设计中由一种哲学观念转化为实际的空间处理手法。同时将其作为一种设计思想，使我们在这种思想的引导下，通过精心的空间安排和组合，创造一个良好的空间氛围。