装饰艺术运动是20世纪20-30年代在法国、英国、美国等国家开展的一场设计艺术运动。而后现代主义兴起于20世纪60年代末70是年代初，是后工业社会、信息社会的产物。装饰艺术运动与后现代主义既有着一定的联系，但由于所处历史时期不同，又存在着很大区别。一方面，装饰艺术运动与后现代主义存在着一定的联系。装饰艺术运动将多种文化特色和设计风格相融合，使工业产品满足人们在形式美方面的需求，这种将东西方文化和多种风格融为一体，将人性化与机械化结合的尝试正是后现代主义产生、发展的主要动机。另一方面，装饰艺术运动与后现代主义存在着本质的区别。1.产生的背景、原因不同。装饰艺术运动是两次世界大战期间，设计先驱们基于对现代化和机械化的承认基础上，试图在现代主义设计、工艺美术运动和新艺术运动之间寻求一种折中的形式来满足新的市场以及人们对于产品形式美感的需求。而后现代主义则是以科技和信息革命为特征的后工业社会文明为基础，是对单调、冷漠、沉闷的千篇一律的现代主义和国际主义反逆。2.从表现形式来看，装饰艺术运动主张机械美，采用大量的装饰手法使机械形式及其现代特征变得更加自然和华贵。其造型语言表现为大量的几何形，绚丽的色彩以及表现这些效果的高档材料。而后现代主义一方面表现为对于历史动机的折中主义立场，在现代主义的基础上，对历史风格采用抽出、混合、拼接的方法；另一方面表现为极大的娱乐性和隐喻性，大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩。3.在设计原则上，后现代主义反对米斯“少即是多”的口号，提出了“少即是乏味”的观念，认为设计不仅要实现功能要求，还必须使形式表现出丰富的视觉效果，注重设计师的自我表现，追求独特的艺术韵味。装饰艺术运动则使追求华丽的装饰，对当时单调的工业化风格加以批评，对机械形式与人性化的结合做了很多探索，也算是给了后现代主义一定的借鉴。4.实际上，后现代主义一方面具有高度装饰性、注重形式，另一方面也继承了现代主义的功能主义和理性主义设计思想。比如说，后现代主义大师文丘里为他母亲设计的住宅，虽然采用了大量古典主义的装饰特征，但从总体处理上，他的设计依然是功能性的、实用主义的，简单而明确。与之不同，装饰艺术运动也具有强烈的装饰性，但对功能的考虑却退居其次。5.在意识形态上，装饰艺术运动秉承了欧洲长期以来的传统设计立场，即为富裕的上层阶级服务，只对少数开放，这与后现代主义有着本质的区别。后现代主义是在现代主义的基础上对其冷漠、刻板的风格的一种反叛，在意识形态上二者是相同的，都是为大众服务的，面向不同的文化群体与层面。总的来说，装饰艺术运动与后现代主义之间，既相互区别，又相互联系，二者是对立统一的辩证关系。纵观设计史，从新艺术运动到装饰艺术运动和现代主义运动发展出了同源的两条分支，装饰艺术运动由于其局限性覆灭在历史长河中，而以现代主义为主的这条脉络随后又发展出国际主义，接着又迎来后现代主义的反逆。不难发现，设计的发展其实是一个迂回前进、螺旋上升的过程。

包豪斯是由格罗皮乌斯创办的一所设计学院，也是世界上第一所推行现代设计教育、有完整的设计教育宗旨和教学体系的学院，其目的是培养新型设计人才，经过十数年的发展成为集欧洲现代主义大成的中心，是现代主义发展和现代艺术教育的里程碑。包豪斯的出现对现代设计理论、现代主义设计教育和实践，以及后来的美学思想，都具有划时代的意义。在格罗皮乌斯的指导下，包豪斯形成了一套完整的艺术设计教育思想：（1）设计中强调自由创作，反对模仿因袭、墨守成规。（2）将手工艺技术同机器生产结合起来。（3）强调各类艺术之间的交流融合。（4）教学中理论和实践相结合，培养既有动手能力、又有理论素养的人才。（5）将教学同社会生产相结合，使教学成果付诸实践。基于此，包豪斯形成了其重视功能、技术和经济因素的设计实践、创造方法和教学体系，至今仍有很多可以为我们所借鉴的的地方。1.由包豪斯教员伊顿、克力、康定斯基所创造的“三大构成”基础课程体系，第一次使视觉教育牢固建立在科学的基础上，以严谨的理论为基础，通过理论的教育，来启发学生的创造力，丰富学生的视觉经验，为提高学生的设计能力奠定基础。2.包豪斯还开创了学校与企业合作的先例，让学生能够体验工业生产的完整流程，让学生能够更好地理解设计于制作之间的关系。3.除此之外，包豪斯还广泛采用工作室的形式进行教学，在注重理论教育的同时，也注重锻炼学生的动手能力，使学生能够在动手过程中更加深刻地体会到产品的结构、功能、形式之间的关系，很大程度上避免了纸上谈兵、泛泛而谈的现象。4.而且在设计理论上，包豪斯主张艺术与技术的结合，强调设计的目的是人而不是产品、设计必须遵循自然的法则来进行，比较完整地奠定了以解决问题为中心的设计思想体系。这些设计思想直到今天也依然不算过时，具有深刻的启发意义。反观中国的设计教育还处于如稚儿蹒跚学步的阶段，借鉴谈不上，倒是生搬硬套的模仿多一点。实际上，我们不缺少发现别人闪光点的眼睛，只是没能很好的与中国实际的情况相结合，灵活应用，只是停留在表层肤浅的模仿上，在教学模式上过于呆板。显然，中国目前的教育发展理论与实践脱轨了，传统的教学模式无法顺应时代的变化，迫切要求做出改变。而主要的问题在于如何做到兼容并蓄，而不是照葫芦画瓢、刻板模仿，在我看来，可以从以下几点展开：（1）重视对学生基础设计能力和理论素养的培养。一方面要在科学的基础上在课程上做出一些适合当变动，另一方面在教学中要注意启发学生的创造力，而不是一味模仿。（2）注重让学生参与实际项目的设计制作流程。实际上，国内很多高校都与企业、工厂有一定合作关系，有的甚至还有自己的校办企业，只是要么生搬国外那一套，偶尔让学生去企业或工厂随意参观一下，要么压根就没注意到这一点。因此，导致很多学生出了校门后对于产品实际的生产流程一无所知，只能做个理论上的“巨人”。（3）完善现有工作室体制。就我所知，现在很多学校都采用了工作室那一套，但是也有很多学校只是流于表面的形式，工作室不过成为了一个好听的噱头罢了，并没有真正的锻炼到学生的能力。（4）最重要的一点就是要注重创新和实践。一方面学校本身要大胆创新、勇于实践，要善于将包豪斯的优秀教育方法和体系与中国设计教育实际相结合，发展出具有中国特色的设计教育体系；另一方面也要注重培养学生的创新和实践能力，在课程中加入适当的实践环节，让学生在能学以致用。总而言之，中国设计教育的发展需要所有人共同努力，一方面国家和民众要重视设计教育的发展，另一方面要善用“拿来主义”，包豪斯教育确实值得借鉴，但也有其局限性，比如说过于理想主义，脱离了实际生活等，因此在学习过程中，要取其精华、去其糟粕，同时还要与中国传统文化相结合。

装饰艺术运动与设计史上的新艺术运动和现代主义设计都存在着内在的联系，但在设计艺术形式、审美追求、对待机械化和批量化问题的态度上又有所区别。装饰艺术运动与新艺术运动联系密切，秉承了以法国为中心的欧洲国家长期以来的传统设计立场，即为富裕的上层阶级服务，而不是为低收入的普通大众服务。新艺术运动推崇师法自然，将自然作为创作的源泉，而装饰艺术运动则倡导机械美，主张采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵。二者之间最本质的区别在于，装饰艺术运动突破了新艺术运动排斥现代化和机械化的局限性，对机械化生产持积极态度。装饰艺术运动是20世纪20-30年代源于法国的一场设计艺术运动，与欧洲的现代主义运动几乎同时发生，因此，不可避免地受到了现代主义运动的影响。大体上，它们是工业设计同一根源上的两条分支，各自沿着自己侧重的方向发展，它们是机器大生产的工业文明在设计中的两个反映面。装饰艺术运动和现代主义运动都是新艺术运动发展的结果和必然，同时也是对新艺术运动的反动。装饰艺术运动和现代主义运动在主张采用新材料、新技术、机械美学等方面的观点基本一致。然而，装饰艺术运动主张运用新的形式使工业产品满足人们对于形式美的追求，但其所强调的装饰，也正是现代主义运动所极力反对的，甚至认为“装饰即罪恶”。现代主义运动认为机器应该用自己的语言来表达，提出了“形式追随功能”的口号，反对任何不必要的装饰，追求简洁的产品新形式。在意识形态上，装饰艺术运动强调为权贵服务，而现代主义运动为无产阶级大众服务的社会主义立场。总的来说，不论是新艺术运动，还是装饰艺术运动，抑或是现代主义运动，都是现代设计发展历程中的不同节点，有着不可分割的联系，又因为所处时期、地点、代表立场不同也存在一定区别。新艺术运动是现代设计在酝酿阶段对于形式的探索，装饰艺术运动既是对新艺术运动的继承也是对其的反逆，现代主义运动的产生发展则是为现代设计奠定了理论基础和基本风格特征。这么看来，设计的发展其实就是一个循环往复、螺旋上升的过程。

乌尔姆设计学院是一所国际色彩浓厚的设计艺术学院，创建于二战后的德国，荟萃了世界各地的优秀讲师和学子，是德国战后设计思想和理论集大成的中心，后逐步发展成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，在国际上有着不亚于包豪斯的影响。乌尔姆学院不仅是德国现代设计的重要中心，同时对世界设计也起到推动作用。乌尔姆设计学院对现代设计的影响：1.乌尔姆学院确定了现代设计理性、技术型发展方向。学院基于包豪斯的设计精神，进一步发展了功能主义美学思想，建立起高度理性的系统设计理论。在设计上，以理性主义设计、技术美学思想为核心，倡导系统设计思想，同时仍遵循功能主义的美学原则，形成了其冷峻、简洁、富有条理的设计风格。它的设计理念和风格不仅对德国工业设计领域影响举足轻重，还影响了整代西欧设计师。除西欧之外，美国和其他国家的设计师也受到了不同程度的影响。直到现在我们还可以感受到这种影响的力量，比如说，苹果的极简风设计、日本的性冷淡风格等，都与乌尔姆学院的影响有着千丝万缕的关系。2.确立了现代设计及现代设计教育以科学技术为基础的基本立场。乌尔姆学院把工业设计从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场，坚决、彻底地转到科学技术上来，坚定地从科学技术方向培养设计人员，开创了现代设计理性、科学研究的开端，促进了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。学院第二任校长马尔多纳多认为，设计必然是理性、科学且技术的，主张学院应完全立足于科学的基础之上，因此完全抛弃了艺术课程，代之以各种社会科学和技术科学的课程，注重学生理性思维的培养，从而发展成理工型设计教育的典范。乌尔姆学院的产生和发展，标志着现代设计教育以理工类学科为依托的工业设计和建筑设计的理工型和以艺术为依托平面、广告设计等的艺术型两大类型体系的诞生。现今很多高校的工业设计大多属于工科范畴，而像包装设计、广告设计一般都属于艺术学院。3.以“解决问题”为核心，创造了一套创造性的教学方法。乌尔姆学院在包豪斯的基础上，继承发扬了德国现代建筑及设计以社会目的为中心的传统，在设计教学上，不仅希望能提高学生的设计水平，也希望增加学生对现代社会的理解，培养学生的社会和文化批判意识。学院的课堂教学，一半以讲课或研讨会形式进行，另一半则是学生动手进行设计实践。学生平常要练习和学习设计技能、学习最新的科学知识以及能够适应未来工业发展需要的设计手段和方法，除了这些专业课程，还必须要参加一些诸如学院邀请的著名科学家、文化人士开设的讲座等。乌尔姆学院的教育体制、教学思想至今还为很多学校沿用。4.将学院研究与企业生产相结合的。乌尔姆学院与布劳恩公司的合作，真正实现了其设计艺术教育服务于工业生产的教育宗旨。这种联合把知识分子的观念变成产品现实，对于设计的观念化、对于设计研究、对于理性化的设计风格的提倡，都起到很大的促进作用。学院关于设计思想的原则、精神最终在与布劳恩公司的合作中的成功付诸实践，并产生了所谓的“布劳恩”原则，成为德国高度几何化、理性设计的典型。乌尔姆学院在工业产品、工具、交通工具的设计和沟通交流系统的设计方面影响深远，其典型风格——珍珠灰的哑光表面处理、纯粹几何形式等，通过与其紧密相关的布劳恩公司发扬光大，不但影响了战后德国工业产品设计的风格，而且对当代电子产品的设计仍有着深刻的影响和启发。乌尔姆设计学院的局限性：从现实情况看，乌尔姆的试验与社会当时的具体情况之间是有很大差距的。由于过于强调技术、工业化特征、科学的设计程序，因而忽视了人的基本心理需求，设计风格冷漠、缺乏个性、单调、刻板等，甚至如今我们还能从一些德国设计的产品中窥见这些问题的影子，可见身为设计师要时时把握好设计的“度”，合理设计才不会走向极端主义。可以看到，虽然乌尔姆学院只存在了十数年，但他对德国和世界工业设计产生的影响无疑是巨大的。它的一些优秀的理念、方法至今仍然适用，并且对当今中国的设计教育有着重要的实际借鉴意义。我们应该辩证地思考，既要看到其优秀的一面，又要抛弃其落后的地方，批判的学习，并要与自身的文化相结合，形成独具中国特色的设计理念和风格。

柯布西耶是20世纪著名建筑师与设计艺术理论家，现代建筑运动的主要倡导者，机器美学的重要奠基人，被称为“现代建筑的棋手”。他的设计思想和设计方法，尤其是功能主义的追求、经济效益的考虑、现代材料的运用对于现代设计的意识形态起到重要的奠基作用。1926年柯布西耶就自己的住宅设计提出著名的“新建筑五要素”，即底层架空、屋顶花园、自由平面、横向长窗、自由立面。其具体内容主要包括：（1）底层架空：即主要层离开地面，独特支柱使一楼挑空。（2）屋顶花园：将花园移往视野最广、湿度最小的屋顶。（3）自由平面：各层墙壁的位置端看空间的需求来决定即可。（4）横向长窗：大面开窗，以便得到良好的视野和光照效果。（5）无装饰自由立面：由立面来看各个楼层像是个别存在的楼层间不互相影响。这些都是由于采用框架结构使墙体不再承重后产生的建筑特点。柯布西耶充分发挥这些特点，在三十年代设计了一些同传统的建筑完全异趣的住宅建筑。萨伏伊别墅是其中一个著名的代表作。柯布西耶的建筑设计充分发挥了框架结构的特点，由于墙体不再承重，可以设计大的横向长窗。虽然他的有些设计当时不被人们接受，许多设计被否决，但这些结构和设计形式在以后被其他建筑师推广应用，如逐层退后的公寓，悬索结构的展览馆等，他在建筑设计的许多方面都是一位先行者，对现代建筑设计产生了非常广泛的影响。在《走向新建筑》一书中，柯布西耶提出了“住宅是居住的机器”这一名言，主张用机器的理性精神来创造出满足人类实际需求、功能良好的“居住机器”，并激烈否定十九世纪以来的因循守旧的建筑观点、复古主义的建筑风格，歌颂现代工业的成就，提出“我们的时代正在每天决定自己的样式”，称颂工程师的工作方法，“工程师受经济法则推动，受数学公式所指导，使我们与自然法则一致，达到了和谐”，倡导工业化建筑体系。其视觉表现一般是以简单立方体及其变化形式为基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，抛弃一切附加的装饰。在追求形式简洁、功能良好这点上，与现代设计的核心不谋而合。实际上，柯布西耶本人是很矛盾的，一方面他的观念和实践中存在大量的知识分子理性主义的成分，甚至是空想主义的，乌托邦式的，另一方面，不可否认的是，他在现代主义运动刚刚萌芽时提出的重要见解，对于推动现代建筑和设计的发展，确实起到了非常重要的作用。

“工艺美术”运动是19世纪后期起源于英国后来影响国际的一场设计运动，旨在解除工业化对传统建筑、手工业的威胁，恢复中世纪手工艺风气和行会传统，是现代设计运动的开端。“新艺术”运动则是在欧洲兴起的一场以自然风格为主的，影响范围更加广泛、试验程度更加深刻的形式主义设计运动，主张人类视觉环境中一切人为因素都应精心设计，是传统设计与现代设计之间一个承上启下的重要阶段。不过究其根本，“新艺术”运动实质上是英国“工艺美术”运动在欧洲大陆的延续与传播，二者有着诸多相似之处，但同时又有着本质的区别。

  在艺术风格上，“新艺术”运动与“工艺美术”运动有很多相同的地方。一方面，二者都表达了对矫揉造作的维多利风格和其它过分装饰风格的反对。“新艺术”运动承袭了“工艺美术”运动中的自然曲线和简洁的造型，且二者都受到东方装饰风格的影响。但是“新艺术”运动主张在自然中寻找创造的源泉，放弃任何一种传统装饰风格，完全走向了自然风格，强调自然中不存在直线和平面，这一点与“工艺美术”运动提倡哥特风格和中世纪风格是有着很大的不同的。此外，虽然二者在装饰上都推崇自然主义，但“新艺术”运动反对完全照搬自然，注重对自然形态的二次创作，从而得到一些优美的曲线和流动的有机形态，这也是其与“工艺美术”运动的不同之处。
  另一方面，两者都体现了对工业化风格的厌恶，并希望在艺术与技术之间建立起一种有机的平衡。也正是因为如此，他们都没能真正解决工业化的大社会背景下技术与艺术、手工艺与机器生产之间的关系问题。“新艺术”运动实质上是探索产品装饰风格问题的运动，很大程度上是在做产品的表面文章，最终走向“形式主义”，其在理论思想上并没有超越“工艺美术”，二者都只停留在表面，没有触及问题核心。
  虽然二者都表达了对工业化风格的强烈不喜，但从根本上来说，“新艺术”运动是不反对工业化的。相反，“新艺术”运动的艺术家、设计师们十分注重探索新材料和新技术所能带来的艺术表现的可能性，并作出了很多尝试。比如说，比利时“新艺术”运动的核心人物亨利•凡•德•威尔德就支持新技术，主张艺术与技术的结合，并鲜明提出了“功能第一”的设计原则。
  从意识形态来说，“新艺术”运动是当时的知识分子中的部分精英在工业化来势汹汹，矫饰的贵族风格泛滥的双重前提下的一次不成功的设计改革，是具有一定积极意义的。这与“工艺美术”运动在轰轰烈烈的大工业之中，企图消极逃避革命洪流，并返回中世纪的复古主义是大为不同的。
  “工艺美术”运动牢固建立在拉斯金等理论先驱的教义之上，主张回归中世纪那种以手工艺为主导的生产模式之下，以排除工业化生产条件下产品功能与形式的隔阂，并未艺术家的社会地位和更积极的设计态度而奋斗。而“新艺术”运动则超出常规，把它的诉求直接指向美学，充分体现出其为“艺术而艺术”的意图。
  以辩证的眼光来看，无论是“工艺美术”运动，还是“新艺术”运动，虽然都有其局限性，但不可否认的是，二者都是现代设计的酝酿、探索阶段，对促进现代设计的发展起到了重要作用。

“有机建筑六原则”和“草原风格”都是由美国现代主义先驱，著名建筑设计师弗兰克.赖特所提出的。赖特被誉为美国本土建筑的开创者，是西方现代主义建筑美学思想的重要代表人物，对现代建筑有很大影响。赖特的设计主张有机性和整体性，强调建筑与环境的关系，同时有着相当大的个人表现成分，与当时引领设计主流的现代主义、新建筑、国际主义大相径庭。

  “有机建筑六原则”是赖特在继承并发展了沙利文的设计艺术理念，并有所创新后，明确提出的。赖特从建筑的功能、结构、形式、内涵等方面阐述了其对于现代建筑的独到见解，有机建筑六原则的主要内容有：1、艺术应该是艺术性的检验标准；2、建筑设计风格应该多种多样,像人一样；3、建筑应该与它的环境协调；4、建筑的色彩应该和它的环境一致，也就是说从环境中采取建筑色彩因素；5、建筑材料本质的表达；6、建筑中精神的统一性和完整性。
  莱特的有机建筑的观点并不呆板，而是充满了灵活性的方法。他曾表示他喜好用钢筋混凝土仿照植物的结构来设计建筑，以求达到一种与自然环境的协调。赖特信仰“真、纯、诚、朴”的设计理念，认为“土生土长是所有艺术和文必要的领域”。他认为建筑是真实的、自然的。设计要自内而外进行，要突出建筑的内涵、要注重建筑与周围环境的密切相关、并表现出材料本身的质感。也就是说，建筑的结构、材料及方法要融为一体，合成一个为人类服务的有机整体。赖特的有机建筑设计思想即体现出一种综合性、功能主义的内涵，流水别墅是其机建筑理论的完美体现。
  “草原风格”是赖特在有机建筑六原则的基础上更进一步的发展，主要内容包括：1、注意环境与建筑的关系；2、注意室内空间的舒展、自由，被分割的细小空间相互流动，可以自由开合。3、适当保留自然材料，已取得与室内外环境的协调；4、室内陈设偏于底层布局。天花白较低，并略有倾斜，室内有亲和感和安全感。
  赖特的“草原风格”建筑具有十分明显的日本建筑和中国明代家具设计的影响，房屋低矮，，强调平向延伸的大屋顶，另一方面也与美国中西部独特的地域风情与文化特色相关。“草原式建筑”十分强调建筑艺术的整体性，建筑的每一个细小部分都与整体相协调，赖特于1902年设计的橡树园住宅是这种风格的典型代表。
  总的来说，“有机建筑六原则”和“草原风格”都体现出赖特的建筑与自然环境和谐共存的“整体主义”设计理念，打破了把建筑单纯封闭为六面体的传统观念，对现代建筑的发展意义重大，为以后的设计师们提供了一个探索的、非传统的典范。

“工艺美术”运动是19世纪后期起源于英国后来影响国际的一场设计运动，旨在解除工业化对传统建筑、手工业的威胁，恢复中世纪手工艺风气和行会传统。“工艺美术”运动首先提出了“美与技术”结合的原则，主张美术家从事设计，反对纯艺术，这在设计史上有着相当重要的作用，进步意义很大。然而，它对 于机械化、大批量的否定也导致了其局限性。

  从积极意义来说，首先，工艺美术运动强调师承自然、忠实于材料和适应使用目的，并采用中世纪淳朴的风格，吸收东方的（日本）和自然的装饰动机，创造出一种不同于以往历史复古风格的全新设计风格，以及一些简朴适用的作品。这在当时崇尚维多利亚风格的风气之中，非常难能可贵，包括强调手工艺和中世纪行会精神都是非常特殊的，体现出知识分子的理想主义情怀。
  其次就是，工艺美术运动反对设计只为少数贵族服务，强调要为大众服务，反对所谓精英设计，非常具有突破性和进步性。
  另一方面，工艺美术运动也给后来的设计家们提供了新设计风格的参考，并且其影响深远，为后来的“新艺术”运动等设计活动提供了很多新的尝试典范。
  而从消极层面来说，一来“工艺美术”运动对于工业化的反对，对于机械地否定，对于大批量的否定，都没可能成为领导主流的风格，从而也在一定程度上妨碍了英国和欧洲大陆的设计发展。
  再就是，过于强调装饰，增加了产品的费用，也没可能为平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔里的产品，是知识分子一厢情愿的理想主义结晶。
  另外，从意识形态上讲，这场运动是消极的，也绝对不可能会有出路，因为它是在轰轰烈烈的大工业革命之中，企图逃避革命洪流的一个知识分子的乌托邦幻想而已。
  总而言之，“工艺美术”运动的尽管有其局限性，但其进步意义是不可否认的。正是这些设计先驱们的大胆创新、勇于实践，为现代主义的探索、发展奠定基础。

现代设计萌芽于第一次工业革命以后，在经历了工艺美术运动、新艺术运动等漫长的酝探索阶段后，于两次世界大战间渐趋成熟。通俗来讲，现代设计就是基于现代社会的生活方式、审美要求和科学技术的设计活动，与大工业生产和现代文明息息相关，是工业化大批量生产的历史必然趋势的产物，其形成与工业、商业、艺术等的发展有着密切联系。

  工业发展是现代设计产生的基本前提。第一次工业革命，一方面打破了传统生产方式，初步建立起标准化、批量化和机械化的大生产方式；另一方面使得劳动分工增强，设计逐渐从制造中分离出来，逐并成为一个独立的行业。传统类型的设计显然无法满足和适应新形势、新情况的要求，促使着设计做出符合机械化批量生产要求和特点的转变。
  此外，新材料出现，传统的木、铁等材料被优质钢、水泥和轻金属等取代，设计师无法从从传统手工艺品的设计制作中得到借鉴，迫切要求建立一种新的形式。比如说，无缝钢管的出现，催生了极富现代美感的钢管椅，是现代设计的典范。
  资本主义经济的发展是现代设计民主进程的推动力。随着经济的发展，中产阶级数目增多，社会结构层级发生变化。工业化和城市化趋于成熟，带来新的生活方式，大众市场和大批量消费迅速扩大。一方面，设计不再只是为少数精英阶层服务，转向广大人们群众；另一方面，人们生活水平提高，对美好形式的追求也日渐增长，“时尚”意识开始流行。设计成为一种促进商业竞争的有效手段，使得第一批职业工业设计师得以出现，工业设计开始真正与工业大生产结合起来。
  艺术变革为现代设计的美学原理奠定了基础。20世纪初的美术革命，使设计逐渐摆脱古典艺术的禁锢而体现出工业产品自身的特色。人们逐渐走出对机械化的偏见，并对机器大加赞赏，改变了传统的美学观念。促进现代设计形成一种全新的设计美学观，即机械化时代的设计美学。
  总而言之，现代设计的形成并非一蹴而就，在技术、经济、艺术等多方面因素综合作用下，经过无数设计先驱的探索、创新、实践，才逐步建立起其完整的体系，才有其蓬勃发展。

设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动；而工业革命，从某种意义上来，首先是一场发明革命，其核心同样是创造。不仅新发明数量激增，同时发明过程本身发生根本性转变。显然，设计是“发明过程”中不可或缺的一环。所以说，工业革命对设计的发展、革新有着及其重要且深远的影响。

工业革命以前，社会生产力水平低下，人们通过手工劳作。这一时期的各类产品主要来自传统的手工作坊，设计和制造均由工匠自主完成，无法标准化、大规模地生产。
第一次工业革命后，机器代替传统手工劳动，改变了人类延续千年的劳动力结构，生产效率得到极大提升，经济、贸易和制造业得以蓬勃发展，人民的物质生活、卫生条件水准均有所改善。大量的民众从乡村迁入城市，中产阶级崛起，伴随着收入增加，对更多的、新的商品的需求也日益增加。传统的手工生产模式已无法满足日益增加的需求，设计与制造开始分离，形成了标准化和批量化的雏形。然而批量化生产也催生了一些粗制滥造的机制产品，造成了设计的退步，这也是当时工业发展所带来的弊端。
第二次工业革命，进一步解放了劳动力。随着资本主义经济的发展，大量中产阶级出现，人们开始追求更为优质的医疗、教育以及更富于变化的商品。人们日益增长的物质需求，迫切要求出现新的、时髦的产品样式，设计得以快速发展。一战后，美国制造业方面发展起来的大批量生产渐趋成熟，为了降低生产成本，科学管理、标准化流水装配作业等新的生产方法开始被广泛引用。为了增加市场竞争力以及促进产品销售，设计成为商业竞争的重要手段。与此同时，美国第一批职业工业设计师出现了，他们的设计大到机车、火车头小到台灯、汽水瓶等无所不有。工业设计师为改良、创新工业产品发挥了巨大的作用，使工业界更加重视现代化批量生产劳动分工中设计的要素，巩固了设计在生产、销售过程中的重要地位。
第三次工业革命后，人类进入信息科技时代。不同于前两次工业革命都是为了让机器更好地代替人们进行体力劳动，二战结束后，人们开始将人机工学的研究方向扩大到人的思维方面，使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动。生物克隆技术、航天科技等的出现，使得科学技术转化为直接生产力，放大的不仅是人类体力和脑力的双重放大。计算机的发明、可编程控制器的应用、空间技术的利用和发展，一方面，开创了数字控制机器的新时代，使人-机在空间和时间上可以分离，人不再是机器的附属品，而真正成为机器的主人；另一方面，计算机进入设计领域成为主要的设计工具，使复杂设计趋于简单，提高了效率。在电脑构建信息空间中，设计师与设计对象、设计之物与非物质设计等诸多关系发生了变化，产生了一种以数据为中心的的新的市场关系和设计理念。
前三次工业革命使得人类发展进入了空前繁荣的时代，与此同时，也造成了巨大的能源消耗和环境污染，急剧地扩大了人与自然之间的矛盾。进入21世纪，人类面临空前的全球能源与资源危机、全球生态与环境危机等多重挑战，由此引发了第四次工业革命——绿色工业革命，旨建设资源节约型、环境友好型社会。

工业4.0以智能制造为主导，其核心是“智能+网络化”，即利用信息化技术促进产业变革，从人类脑力的放大进入到机器脑力劳时代，构建智能工厂。通信数字技术与软件、传感器和纳米技术的结合，生物、物理和数字技术的融合将改变我们今天所知的世界，人类将迎来万物互联的新时代。随着数字设计的产生和参数化设计的发展，设计的驱动力变成了摩尔定律、移动计算和前沿科技的影响，设计成为一个跨学科、跨领域的综合性专业，将创新、技术、商业、研究及消费者紧密联系在一起，以期建立更好的产品、系统、服务、体验或商业网络的机会，提供新的价值以及竞争优势。

一方面，设计概念及其语义的内涵更加广义化，如今人们愈发注重“以人为中心”的设计，正如维克多.巴巴纳克在《为真实的世界而设计》中提到的，设计的目的不仅仅是为了眼前的功能、形式，其更主要的意义在于设计本身所包含的社会因素。另一方面，设计的方式也发生了极大的变化。不同于传统设计以手工和物理定律为主的设计，计算设计通过设计思维以及“计算机+社会”科学，通过网络可以为数以亿计的的人们进行实时设计，这种改变无疑是意义深远的。3D打印出现之前，传统的大机器生产，是以模具为基础的，只有用户需求达到一定数量，才能进行大批量生产，只为了极少的用户需求而新开一个模显然是不怎么现实的。而3D打印的出现改变了这种局面，3D打印的生产基于电脑数据，只要用户有需求，无论是一个、两个还是千万个，通过电脑建模得到满足用户需求的产品就能直接打样，体现了一人一面，千人千面的设计理念。
纵观工业革命发展的历程，不难发现，工业的变革总是对设计的发展产生一定影响，设计反过来又能作用于工业发展的进程，二者相辅相成，共同推动着人类社会的构建和发展。然而，凡事有利皆有弊，工业发展一方面促进了社会繁荣，推动了人类历史进程；另一方面，却也对自然资源、环境造成了极大的破坏。设计就仿佛工业与自然之间的一座桥梁，如何平衡工业发展与生态环境之间愈演愈烈的冲突，值得每一个设计师深思。在这样的语境下，以往只充当服务角色的设计从业者承担了越来越多的社会责任和义务，这要求当下的设计师们要将兼顾使用者需求、环境效益、社会效益与企业发展的系统的创新策略贯彻落实到设计中，促进工业与自然的和谐发展。

“设计”在汉语中最基本的词义是“设想与计划”，与“意匠”同义，可用于指代创造过程中的构思与设想。通俗来说，设计是解决人与人造物之间关系的手段。而从广义上来说，设计是指把一种设计、规划、设想、解决问题的方法，通过视觉的方式传达出来的活动过程，其本质是一种人们有目的创造性实践活动，最终目标是为人、为更好地生活的设计。根据不同的对象，设计活动大致可以分为五类，即建筑与环境设计、产品设计、平面设计、广告设计、制品与服饰设计。设计有着鲜明的时代特点和发展性，如今的随着工业文明的发展设计的概念有了更加具体深刻的内涵。工业1.0—2.0改变了传统手工艺的设计方式，推动了标准化设计体系的建立；工业3.0引发信息革命，促进产业变革，设计开始由物向人转变，即以用户为导向的设计；随着工业4.0的到来，设计的驱动力变成了摩尔定律、移动计算和前沿科技的影响，设计不再只是关乎一个人、十个人、成千上百个人，而是关乎数以亿计的人。如今的设计关乎商业、关乎人、关乎数字化科技，它存在于人们生活的方方面面。因此，设计成为了一个跨学科、跨领域的综合性专业，它将创新、技术、商业、研究及消费者紧密联系在一起，共同进行创造性活动。现代社会意义上的设计旨在引导创新、促发商业成功及提供更好质量的生活，是一种将策略性解决问题的过程应用于产品、系统服务及体验的设计活动。并通过其输出对社会、经济、环境及伦理方面的问题作出回应，以期创造一个更加和谐、美好的现代世界。